Cosmopolis

Beaucoup y ont cru, à son grand retour. Malgré les réticences bien légitimes qu’avaient causé l’annonce de l’arrivée dans le rôle principal du « chéri de ces demoiselles » Robert Pattinson, l’inexpressif vampire de la soporifique saga vampirique Twilight, la bande annonce assez sidérante de Cosmopolis avait de nouveau fait naître l’espoir chez les fans du David Cronenberg de la Belle Epoque de le voir renaître de ses cendres. Le programme était le suivant : sexe moite, violence crue, folie, perdition, quête de sensations et mutilation dans un milieu urbain apparemment apocalyptique sombrant dans une démence désespérée. Une sorte de péloche allumée mixant le Cronenberg de la « Nouvelle Chair » et le Gaspar Noé expérimental.

Sauf qu’ils sont (très) nombreux à rire jaune, les spectateurs qui sortent des projections de Cosmopolis, souvent avant même que le film ne soit terminé. La raison est simple : la bande annonce ultra sensorielle et rythmée de Cosmopolis est l’exact antithèse du long-métrage final froid et aseptisé. Erreur de marketing ? Gageons plutôt qu’il s’agit d’une très maligne et perverse manipulation pour attirer du beau monde en salles. D’ailleurs le choix de Pattinson n’est-il pas en cohérence avec cette démarche, sachant que des hordes de groupies enamourées vont de toute façon se ruer en salles pour voir le beau « Bob » sans même s’être demandé si le film les concernait ? Le cinéma intello du (vieux) Cronenberg ne ressemble pourtant en rien aux amourettes prudes de Twilight.

Chute

A vrai dire, Cosmopolis ne ressemble pas à grand-chose de ce qu’a fait précédemment Cronenberg, ni même à ce qui avait été réalisé jusque là. C’est peut-être pour cette première raison que son film est le plus « marquant » depuis qu’il a réalisé Crash, dans le sens où il n’est pas oublié et expédié sitôt franchi le pas de la porte de sortie. Il faut dire qu’après la sortie de ce chef d’œuvre sulfureux et troublant, la carrière de Cronenberg ne fut que sur une pente descendante. A l’instar d’un Tim Burton, leurs chutes se faisant au même moment, il semblait que quelque chose se soit brisé en lui. Quelque chose de nouveau empêchait ainsi l’ancien Cronenberg de revenir. Il s’agit en l’occurrence d’un problème assez récurrent et empoisonnant chez les grands metteurs en scène. Après une poignée de décennies où il s’était vu continuellement démoli par une critique qui le regardait avec mépris, il semblerait que Cronenberg ait soudain eu l’idée saugrenue qu’il n’était pas un « auteur ».

Un titre honorifique que tous les fans du réalisateur depuis ses premiers films à la toute fin des années 70 n’auraient jamais eu l’idée de lui refuser. Mais le temps avançant et la vieillesse approchant, Cronenberg s’est inévitablement demandé s’il était un réalisateur sérieux. Visiblement non puisqu’il n’avait droit qu’à de la condescendance de la part de cette critique qui ne prenait alors que rarement la peine d’analyser ses « péloches fantastiques, Z et tordues ». La chute de Cronenberg vers un cinéma cérébral et la masturbation intellectuelle commença d’abord avec eXistenZ, une relecture de son cultissime et visionnaire Videodrome. Si l’une des principales menaces pour l’avenir de l’Homme, qui guettait au début des années 80 et qui fut épinglée dans Videodrome, était cette télévision de plus en plus vouée à devenir un appareil publicitaire manipulateur destiné à satisfaire et à faire naître le moindre désir chez celui qui la regardait, Cronenberg s’attela fièrement et en toute logique à ce nouveau « mal du siècle » qui risquait d’aliéner l’humanité à l’aube du XXIème siècle : le jeu vidéo.

Outre quelques séquences étranges et certaines bonnes idées, Cronenberg prouvait surtout qu’il ne comprenait pas trop ce nouveau média. Sa critique s’en retrouvait ainsi affaiblie bien qu’on ne pouvait décerner à eXistenZ que le titre de « film mineur » plutôt que celui de « flop ». Le long-métrage suivant inquiéta beaucoup plus ses admirateurs. Spider avait pourtant tout pour plaire : le génial Ralph Fiennes en premier rôle dans un film dédié frontalement à cette psychanalyse autour de laquelle tournait déjà toute la filmographie du metteur en scène canadien. Grosse désillusion, le film n’étant surtout qu’un pensum bavard presqu’autiste. L’inquiétude commençait à naître lorsque le très intéressant History of Violence fit illusion pendant un temps, malgré un dernier tiers plus théorique et prétentieux. Cronenberg déclara avoir trouvé un alter ego en la personne de Viggo Mortensen et on espéra alors que cette collaboration relancerait définitivement la carrière du cinéaste après ces deux longs-métrages fort oubliables.

Rat mort

Mais l’enthousiasme fut de courte durée. Car si son film sur les gangsters russes Les Promesses de l’Ombre réservait quelques bons moments (dont une scène de bagarre dans un sauna qui est, il faut bien le reconnaitre, l’une des plus grandes séquences qu’ait jamais réalisé Cronenberg), l’ensemble pâtissait d’une impression de déjà vu et de classicisme. Mais le réalisateur de La Mouche paraissait être retourné à ce cinéma plus charnel qui avait fait son succès. Manque de chance, son long-métrage suivant A Dangerous Method fit office de bon en arrière. De nouveau, Cronenberg s’attaquait frontalement à la psychanalyse et prouvait à nouveau qu’il était plus pertinent et fascinant lorsqu’il usait de sujets détournés et de métaphores pour en parler. Non seulement le film était extrêmement bavard (faiblesse compréhensible lorsque l’on s’attèle à la « médecine par la parole ») mais il était particulièrement entaché par une facture proprette, tellement classique qu’on se serait cru dans une croute à oscars, et bien handicapé par quelques interprétations grossières et hasardeuses (une Keira Knightley hystérique en tête) à peine rattrapées par les sobres Michael Fassbender et Viggo Mortensen.

Pour beaucoup, Cosmopolis apparaitra comme le point de non retour de Cronenberg. Et ils ont suffisamment d’arguments pertinents pour étayer leur perception. Mais c’est un fait que cela faisait longtemps qu’un film de Cronenberg n’avait pas fait autant réagir viscéralement, même de façon négative. Cérébral, le film l’est indéniablement. Obscur, Cosmopolis l’est sans aucun doute. Bavard, il l’est même au plus haut point. Le long-métrage de Cronenberg est inégal, pas dénué de scènes à rallonge à l’intérêt parfois relatif, et affaibli par des interprétations plus ou moins réussies (Juliette Binoche et Sarah Gadon sont particulièrement embarrassantes et agaçantes, bien que ce soit le rôle qui le veuille pour cette dernière). On peut très légitimement condamner une « paresse » de la part de Cronenberg lorsqu’il annonce fièrement que son premier script depuis près de dix ans n’a été composé qu’en six jours en conservant presque mot pour mot les dialogues écrits par Don DeLillo dans son ouvrage éponyme.

Cela en fait-il une mauvaise adaptation ? Pas forcément. Ou tout du moins on peut reconnaitre qu’il s’agit d’un exercice de style assez audacieux et risqué. Les vingt premières minutes inquiètent d’ailleurs grandement sur la viabilité et l’utilité de cette démarche tant les dialogues semblent maladroitement récités par des acteurs qui n’en comprennent visiblement pas plus le sens que nous.  Cosmopolis est un film facile à détester. Il a toute les scories que l’on retrouvait dans les derniers Cronenberg mais poussés cette fois dans leurs ultimes retranchements. De deux choses l’une : soit Cronenberg a définitivement et aveuglément plongé dans ses travers pour devenir un nouveau cinéaste bien plus intellectuel et « petit public », soit le metteur en scène canadien est conscient de ses travers et a décidé de les exacerber dans le but de s’en débarrasser plus rapidement.

‘Un spectre hante le monde’

La réponse ne viendra évidemment qu’avec les prochains David Cronenberg qui confirmeront si Cosmopolis est un « one shot » ou bien les prémices d’une « nouvelle » filmographie qui n’intéressera qu’une nouvelle partie de la communauté cinéphile. Pourtant quelque chose empêche de détester complètement ce long-métrage. D’abord parce qu’il reçoit une volée de bois verts de la part des réfractaires mais aussi de ceux qui pressentaient un virage de Cronenberg et qui on choisit spécifiquement celui-ci pour clamer haut et fort leurs refus de le suivre sur cette voie. Cosmopolis n’est pas le pire Cronenberg. Il possède en son sein des thématiques bien plus intéressantes que dans ses précédents films, renvoyant malgré tout et plus directement au Cronenberg des années 80 et 90. Nombreux sont ceux qui vantent ou se moquent du soi-disant caractère avant-gardiste de l’ouvrage (ces derniers arguant qu’il arrive bien trop tard et qu’il explique ce que l’on sait déjà ; comme si faire des films sur le Vietnam après le retrait des troupes étaient idiots). Ils font néanmoins erreur : les anciens longs-métrages de Cronenberg étaient souvent visionnaires ; Cosmopolis ne l’est pas. Il est malheureusement bien contemporain.

La critique dite « sérieuse » se pâment actuellement sur le fait que le film est une violente charge anticapitaliste (donc intrinsèquement un film de gauche comme la majorité de la profession). La vérité c’est que ce n’est pas cet aspect là qui est le plus intéressant ni le plus abouti. On ne perçoit que par petites touches et en arrière plan ce New York déliquescent en proie à une ferveur révolutionnaire visant à détruire, même illusoirement, le système mis en place. A ceci s’ajoute à la rigueur la glaçante agression à l’encontre du directeur du FMI à la télévision coréenne, éborgné brutalement au couteau par un activiste. On aimerait en voir plus mais le but et le parti pris radical du film l’en empêche (rester enfermer dans la limousine, regardant à travers les vitres ce monde tel un spectateur devant un écran). Cosmopolis se déroule, au début, sous une ère sur le point d’être bouleversée par un évènement révolutionnaire inévitable. Et son héros en est le prophète ou du moins le symbole. On retrouve ainsi les héros de Videodrome, de Faux-semblant, de La Mouche ou encore de Crash, sur le point d’assister à un changement radical du monde qui entrainerait leurs mutations ainsi que celle de l’espèce humaine qui atteindrait alors un stade supérieur.

Ce système capitaliste poussé jusque dans sa logique la plus absurde et théorique est sur le point de s’effondrer. Si cet effondrement efficient n’est que partiellement montré au cours d’une émeute et par la symbolique récurrente du rat mort qu’emploient ces révolutionnaires, il est particulièrement visible via le parcours d’Eric Packer. C’est à travers lui que se fait la métaphore de la chute du système et c’est son histoire personnelle et non pas celle de la chute de la ville de New York, symbolisant avec Wall Street en son sein le cœur même du système, qui donne un intérêt à Cosmopolis. Un cœur par ailleurs malade et sur le point de lâcher.

Pénétration

Eric Packer n’est pas malade. Ou plutôt il a peur de l’être. Etant milliardaire et disposant de ressources financières apparemment illimitées, il profite de son argent pour se payer un check-up médical complet tous les jours afin de découvrir au plus tôt toute infection. Jusqu’ici, rien n’était à signaler. Mais le matin de ce jour que relate Cosmopolis n’est pas celui d’un jour comme les autres. Le climat ambiant l’indique bien : quelque chose doit et va se produire. Eric Packer étant l’incarnation humaine de ce système capitaliste basé sur l’équilibre de faits calculés, précis, immuables, il semble ainsi contracter quelque chose d’anormal : à la fin du check-up et une longue séquence de « toucher rectal », le nouveau médecin lui révèle qu’il a une prostate asymétrique. Une imperfection soudainement révélé, larvée depuis tout ce temps dans son propre corps sans qu’il puisse savoir quel en est le but (le faire mourir de maladie fulgurante comme son père ?).

La thématique de la maladie a toujours été très présente chez Cronenberg. Cette fascination/peur de ce corps qui mute lui provient vraisemblablement de son propre père, décédé d’un cancer. La Mouche pouvait être vue comme une métaphore du cancer (ou du sida vu l’époque), Chromosome 3 relatait la diffusion d’une épidémie, Faux Semblant suivait le délire paranoïaque de deux jumeaux gynécologues persuadés que la matrice des femmes était en train d’évoluer en quelque chose de monstrueux… Les héros cronenbergien sont des êtres à part qui ont quelque chose en plus ou en tout cas de différent, que ce soit les mutilés d’accidents de voitures dans Crash, le héros-voyant de Dead Zone, le gangster recouvert de tatouages dans Les Promesses de l’Ombre, voire de façon plus métaphorique le héros d’apparence normale mais renfermant le « mal » en lui dans History of Violence.

Eric Backer est certes un être à part grâce à son incommensurable fortune. Il vit à l’écart du monde, tel un mégalo paranoïaque détaché, dans sa limousine « high-tech ». Mais sa véritable anomalie, il croit la découvrir dans cette prostate asymétrique. Une différence non plus matérielle ou psychologique, mais bien physique. Une « menace » interne qui pourrait se déclencher à tout instant, une épée de Damoclès qui pourrait lui offrir ce martyr à la fois craint et désiré. La thématique médicale est larvée constamment dans Cosmopolis. Cette limousine est quasiment « stérile » par le simple fait qu’elle empêche toute interférence avec ce monde extérieur. La scène d’introduction porte déjà la note d’intention puisqu’Eric ne cesse de demander à un de ses jeunes collègues traders si le véhicule d’où il reçoit et analyse les données est protégé de toute intrusion ou infection extérieure (le terme anglais « penetration » est encore plus éloquent). Rien ne doit pénétrer ce corps métallique avec lequel Eric ne fait plus qu’un, pas même un virus biologique et encore moins un virus informatique.

Pulsion de mort

Et pourtant des intrusions il va y en avoir dans cette limousine. Un va et vient incessant de personnalités diverses venant avertir ou discourir avec Erik. Peu à peu, une tension se crée car une menace se rapproche par le biais de rumeurs. Peu à peu, la cible de cette dernière se précise : Eric Packer est en danger de mort. Quelqu’un est sur ses traces avec la ferme intention de reproduire cet éternel geste accompli depuis la nuit des temps : en période de révolution, on « exécute » les anciennes figures du pouvoir. Très vite, il apparait que la finalité de Cosmopolis ne peut être autre chose que cette confrontation ultime entre la proie haïe et ce prédateur aux motivations mystérieuses.

La grande particularité d’Eric Packer est justement de ne pas fuir le danger, au grand dam de son garde du corps. Mais il ne s’agit pas là de courage. Si Eric Packer ne fait rien pour éviter cette « mort », c’est évidemment parce qu’il souhaite aller à sa rencontre. Quel est l’intérêt de ces innombrables « check-up » si c’est pour ne jamais rien découvrir de dramatique ? Pourquoi ne pas reporter au lendemain cette soudaine envie d’aller chez le coiffeur à l’autre bout de la ville, faisant ainsi non seulement fi du trafic automobile délirant, dû conjointement aux obsèques d’une star du rap, d’une émeute anarchique et de la venue officielle du président des Etats-Unis, mais surtout de cette menace réelle qui le poursuit ? Parce qu’il veut rencontrer la mort. Cette menace invisible est vraisemblablement la chose la plus excitante arrivée à cet homme depuis longtemps.

Pour cela il suffit de regarder les premières minutes du long-métrage. Eric Packer est un être inexpressif, immobile, se cachant derrière ses lunettes de soleil pour bien s’assurer qu’aucune once d’humanité ou d’empathie ne transparaisse de lui. Il est d’une richesse indécente et Cosmopolis nous révèle lentement l’étendue de sa folie possessive absurde : il a deux ascenseurs allant à des vitesses différentes, il possède un vieil avion de guerre russe qu’il ne peut pas utiliser mais qu’il vient admirer, il a gadgétisé sa limousine, il dispose d’un appartement immense qu’il peut agrandir à volonté et souhaite acheter une chapelle par simple caprice pour la posséder et la priver aux yeux du peuple. Eric Packer a tout et pourtant il ne jouit de rien. Il est une machine à lire des données. Un être fusionnant avec l’un des sièges de sa limousine comme s’il était une partie intégrante du véhicule. Les écrans à chiffres qu’il tripote ne sont que les extensions des bras de cet homme-données noyé dans l’information et perdant toute matérialité.

Asymétrique

Pour la retrouver, Packer va non seulement devoir éprouver de nouveau quelque chose mais surtout ne plus être cet être équilibré dont chaque geste est minutieusement calculé et prévu. En gros, il doit accepter de ne plus s’aborder comme il aborde l’infinité continue d’informations chiffrées qui lui passe devant les yeux : plus de façon rationnelle, équilibrée, naturelle. C’est ainsi que Eric Packer accepte de tout perdre. Première étape fondamentale pour redevenir un homme comme les autres. Ces milliards s’évaporent en une poignée de minutes sans qu’il arrive à en éprouver quoi que ce soit si ce n’est un sentiment de liberté. La perte de cette richesse matérielle se symbolise parfaitement à travers l’évolution de la limousine qui devient de plus en plus sale et cabossée au fur et à mesure que Packer approche de sa destination. La limousine est aussi l’image de l’état mental de plus en plus ravagé d’Eric Packer. L’homme et la machine ne font toujours qu’un, comme cela était le cas dans Crash où les protagonistes jouissaient non plus par la pénétration organique mais par l’emboitement des véhicules lors de collisions violentes et libératrices.

Eric Packer se dénude aussi comme le remarque sa richissime et froide fiancée. Au cours de son voyage il perd sa cravate, sa veste, tout ce qui symbolisait son sérieux et sa nature d’homme d’affaire. Vers la fin, il reçoit en pleine figure une tarte à la crème de la part d’un anarchiste exubérant (interprété par un survolté et très amusant Mathieu Amalric) qui le salit encore un peu plus et il ne se fera faire qu’une moitié de coupe en décidant de partir soudainement du salon de coiffure. Sans véritablement s’en rendre compte, Packer se fait « contaminer » pas l’asymétrie de sa prostate, perdant ainsi cet équilibre et cette maîtrise dont il s’acharnait à faire preuve. Ce n’est qu’en ayant tout perdu, y compris sa limousine, qu’il pourra rencontrer son antagoniste.

S’il parait être redevenu parmi les humains et avoir perdu ce statut de jeune dieu mégalo vivant dans les plus hautes cimes de la ville, Eric Packer n’est néanmoins pas encore parvenu à accomplir ce qu’il souhaitait vraiment au moment où il rencontre enfin Benno, l’homme qui veut l’abattre. Car s’il est bien redescendu de son piédestal et qu’il se retrouve enfin dénudé et quasiment sans protection, il n’est pas encore redevenu un humain. A l’inverse de sa fiancée qui craint de s’engager, de se lancer et de trop se rapprocher des autres par peur de la souffrance (d’où le fait qu’elle se cache aux yeux du monde), Eric recherche cette souffrance lui rappelant qu’il est un être vivant de chair et de sang.

‘Everybody wants to live’

Cosmopolis est l’histoire d’un jeune homme inexpressif et insensible qui va se mettre à chercher n’importe quelle source de plaisir et de souffrance (les deux étant régulièrement liés) comme s’il s’agissait d’un propre acte de rébellion. Le comportement de Packer est une rébellion à ce système établi (désigné sous le nom de « Centre ») qui le surprotège alors qu’il ne demande qu’à avoir mal comme ces hommes au-dehors qu’il regarde avec envie en train de s’immoler, essayant de sentir ce que ces martyrs ressent en accomplissant un tel geste sur leurs propres personnes. « Il y a suffisamment de souffrance pour tout le monde » dit-il en voyant des jeunes de son âge danser comme pour oublier leurs propres conditions minables et douloureuses. Mais pas pour Eric. Ce dernier possède tout, sauf une chose : la douleur. Cette douleur qui ne peut venir que par un manque ou une erreur. La douleur ne vient pas de la perfection. Eric Packer veut posséder la seule chose qui se refuse encore à lui mais qu’il ne peut justement avoir parce qu’il possède « tout ».

La souffrance est une partie intégrante de la vie. C’est elle qui fait « danser » ces jeunes, c’est elle qui amène les gens à se révolter, à détruire, à s’immoler. Eric Packer est un mort vivant. Il ne vit pas. Il ne fait que passer dans son interminable corbillard finissant par devenir un cercueil le protégeant du reste de la ville. Choisir Pattinson, soit la figure du vampire pour la nouvelle génération, prend alors un nouveau sens. Eric cherche à travers son épopée à « s’enflammer » par tous les moyens possibles. Malgré ses remarques persistantes et pressantes, il ne parviendra pas à faire céder sa fiancée qui se refuse à lui tout en lui faisant miroiter une future consommation du mariage qui ne viendra jamais. Il se lance alors éperdument aux côtés de femmes plus âgées, ouvertes mais aussi plus désespérées. Mais ces adultères ne le satisfont pas suffisamment.

Si la quête de plaisir charnel ne permet pas de l’enflammer, peut-être que la quête de la douleur sadomasochiste (et donc d’une autre forme de plaisir moins amical) y parviendra. Le sexe est quelque chose de « commun ». Tout le monde le fait. Eric Packer demandera justement à l’une de ses maîtresses de lui « montrer quelque chose de nouveau ». Mais cette souffrance, personne ne veut la lui donner. Ni ce médecin qui, malgré ce toucher rectal au cours duquel Eric commençait à ressentir une certaine excitation, ne lui diagnostique rien de douloureux ou de morbide, ni cette maîtresse qui refuse de l’électrocuter avec son tazer et encore moins ce garde du corps collant qui s’assure continuellement qu’aucun mal ne soit fait à son patron. Ce dernier intervient même entre Eric et l’entarteur qui venait d’attaquer l’ex-milliardaire.

Le roi et le fou

L’unique solution pour cet Eric en perdition afin d’atteindre son but est d’éliminer purement et simplement celui qui s’interpose entre lui et son « tueur ». Abandonné ou ayant été abandonné par tout ceux qui refusaient d’accomplir ce qu’il leur demandait, Eric est enfin prêt pour l’ultime épreuve de son existence en se retrouvant face au mystérieux Benno. Guidé par une irrésistible pulsion de mort, c’est Eric lui-même qui va à la rencontre de ce sniper embusqué qui le rate à plusieurs reprises. Un geste qui surprendrait n’importe qui mais qui est en logique avec le personnage ; ce dernier, au cours du dernier tiers du film, s’évertue constamment à trouver une arme (d’où le fait qu’il s’en va précipitamment de chez le coiffeur après en avoir trouvé une). Une fois face à face, pas de duel comme dans un western. Les deux antagonistes font ce que les personnages du film font depuis le début : ils s’assoient et parlent.

Eric cherche en effet à comprendre quel est le message qui se cache derrière son « meurtre ». Pourquoi Benno veut le tuer ? Tout crime ou suicide découle d’une force oppressante. Ce n’est pas pour rien que ces manifestants se sont immolés. Ce n’est donc pas pour rien que Benno le pourchasse. Ce dernier est pourtant loin d’être différent d’Eric. De tous les êtres que ce dernier a croisé, Benno est clairement celui qui est le plus proche de lui (il a d’ailleurs lui-aussi une prostate asymétrique). Deux êtres à part. L’un a été soudain trahi par son système d’équilibre et se voit ruiner par un fait qu’il n’a pas su prévoir malgré l’établissement d’équations apparemment naturelles, universelles et immuables ; le second ne comprend plus ce monde dans lequel il évolue, où tout est millimétré à l’extrême, régit par des codes et des réglementations absurdes et où tout n’est que valeurs. Tout y compris le temps. Le futur se fait toujours plus pressant car le présent lui-même n’est maintenant plus réduit qu’à une simple nanoseconde. Le présent est à peine arrivé que le futur a déjà pris sa place.

C’est ce monde angoissant qui rend fou. Ce monde qui enlève toute humanité car tout le monde doit être réglé comme une montre sur l’horloge du capitalisme et du « temps c’est de l’argent ». Un monde où on n’est rien, si l’on ne possède rien. Un monde où nous ne sommes que des rouages serviles à l’exception de quelques privilégiés déifiés et en costards-cravates. Des rois si indécents face à des peuples si démunis et effrayés que la marche de l’Histoire ne peut que les voir chuter pour permettre un ordre nouveau. Un monde virtuel de données, d’informations, de flux perpétuel qui a annihilé toute matérialité. Seul compte encore le langage (une respiration peut bouleverser le monde de la finance, et accidentellement le monde « réel », comme le rappelle une des collègues d’Eric). La survie ne se fait que par la parole. Ne plus trouver ses mots, c’est la mort comme le dévoile les dernières minutes où Eric n’arrive plus à répondre quoi que ce soit après cette longue lutte de mots avec son « tueur ».

Symptôme

Pourquoi Benno cherche-t-il à tuer Eric ? Lui-même ne semble pas en être sûr, se cachant derrière un mobile confortable selon lequel le riche doit payer pour ses « crimes » ostentatoires à l’encontre de la population pauvre. Un riche prétentieux et choquant cherchant à avoir toujours plus, à afficher plus et, dans le cas contraire, à perdre plus que les autres pour prouver malgré tout sa supériorité et son autorité. Un riche ne voulant qu’être au-dessus de tous, même après avoir chuté. Peut-être alors que Benno a raté sciemment sa cible. Peut-être qu’ayant été un de ses anciens employés invisibles, il connait si bien Eric qu’il savait qu’il viendrait le voir, poussé par ce désir presque « sexuel » de mort. La dernière réplique énigmatique de Benno recèle vraisemblablement la clé : « je voulais que vous me sauviez ». On en revient telle une boucle à cette obsession de la maladie.

Le sauver de quoi ? D’être un symptôme de cette société malade en accomplissant un geste « cliché », symptomatique, automatique dans une circonstance financière difficile : tout comme on s’immole par le feu pour faire passer un message protestataire fort, recopiant ainsi le vieil acte de ces moines bouddhistes ayant été à l’origine de ce geste devenu depuis « traditionnel », le pauvre tâche mécaniquement d’accomplir cette prévisible lutte des classes en tuant le riche tout en espérant rééquilibrer ainsi le monde. Eric a échoué de ce point de vue là, mais il est malgré tout parvenu à ses fins. Dans un geste instinctif, il se tire dans la main, accomplissant le geste sadomasochiste qu’il voulait subir depuis le matin. Dans un cri de douleur mais aussi de jouissance absolue, il éprouve enfin sa douleur.

Et quelques secondes avant le coup de feu « cliché » (qui sera hors champ et inaudible pour éviter à Cosmopolis de le devenir), Eric verse sa première vraie larme. Non pas celle qu’il avait essayé d’avoir en faisant grotesquement semblant d’être affecté par la mort d’un artiste qu’il ne connaissait pas et dont il n’avait mis la musique que dans son ascenseur privé. Une larme qui le montre cette fois bien doué de sentiments et de sensations. Son visage n’est plus aussi inexpressif bien que cette évolution se soit fait par étapes et non soudainement (Pattinson livre une composition particulièrement ardue mais impressionnante à ce titre). Eric est plus libre que jamais, débarrassé de toutes ces protections superflues et étouffantes. Eric Packer est libre de choisir sa propre mort, de commettre des gestes soudains et est bientôt libre de cette vie terrestre si insatisfaisante. Pendant le crescendo final de la bande son monumentale d’Howard Shore (une des meilleures qu’il ait composé pour Cronenberg), Eric Packer réalise enfin ce qu’il cherchait peut-être inconsciemment : on n’est jamais aussi vivant qu’à quelques secondes de sa mort.

NOTE :  6,5 / 10