Django Unchained

Quentin Tarantino s’était révélé au début des années 90 comme l’un des plus grands prodiges du cinéma américain. Autodidacte très érudit, il avait fait ses premières armes en tant que brillant scénariste pour quelques films reconnus comme Tueurs nés d’Oliver Stone et le brillant True Romance de Tony Scott. Ce dialoguiste de génie avait ensuite réalisé Reservoir Dogs, un premier film à petit budget qui en sidéra plus d’un à sa sortie. Il entérina son style avec son second long métrage, Pulp Fiction, très justement palmé à Cannes (probablement l’une des Palmes d’or les plus controversée mais aussi, après coup, l’une des moins contestables) et qui figure comme l’un des films américains les plus importants de ces deux dernières décennies. Il enchaina sur un hommage assez personnel à la « blaxploitation » intitulé Jacky Brown. Une de ses meilleures œuvres, cette fois démunie de nombreuses spécificités « tarantinesques » et dénuée de cette violence qui infusait tant dans ses travaux précédents. Après quelques années de repos, il revint avec le dyptique Kill Bill, « revenge movie bis » ressemblant à un immense « melting pot » de multiples influences de Tarantino. Il y récitait de nombreux pans de sa cinéphilie (« western » spaghetti, films de samouraï, cinéma d’exploitation, « anime » japonais,…) avec un bel éclat et une véritable jubilation. Il travailla alors avec Robert Rodriguez sur le projet « Grindhouse ». Ce dernier était constitué de deux films d’exploitation, réalisés par chacun des deux compères (Planète Terreur pour Rodriguez et Boulevard de la mort pour Tarantino) et était conçu dans l’optique d’une double projection pendant laquelle devaient être intercalées de fausses bandes annonces. Le projet devait faire revivre l’expérience des « drive-in » d’antan.

Néanmoins, les admirateurs du cinéaste ne pouvaient s’empêcher de remarquer qu’un tournant avait eu lieu dans la filmographie du cinéaste. Au début de la carrière de Tarantino, un critique français avait décrit le cinéaste comme un artiste n’ayant rien à dire et faisant cela très bien. Ce n’était déjà pas vrai auparavant, mais ce le fut encore moins à partir de Kill Bill vol. 2. En effet, la première partie introductive révélait un contenu frisant le néant : une ancienne mariée enceinte sortait du coma et commençait à se venger de ceux qui l’avaient agressé et laissé pour morte lors d’un combat au katana durant plus d’une demi-heure. Tarantino y dévoilait sa cinéphilie et ses immenses habiletés de metteur en scène, mais ce vol. 1 frisait régulièrement la démonstration de force un peu vaine. Cependant, bien mal nous en prenait de condamner partiellement cette entreprise car Tarantino avait justement d’autres atouts dans sa manche qu’il ne comptait sortir qu’après coup. La deuxième partie se voyait justement expurgée de la moindre action spectaculaire ou « gore ». L’apparat puéril avait laissé place à un drame mélancolique traversé par des thématiques bien plus ambitieux comme le deuil, le rapport au mal ou encore la maternité (le film présente l’unique enfant à ce jour dans la filmographie de Tarantino).

Le Boulevard de la mortétait un film trop bavard, probablement aussi assez vain et inutilement étiré. Mais derrière sa façade de film d’exploitation, le long métrage révélait une réflexion féministe : comment les femmes parviendraient-elles à prendre le pouvoir et à éliminer cette menace masculine oppressante incarnée par Kurt Russell ? Une réflexion d’autant plus inattendue qu’elle venait de la part d’un cinéaste qu’on avait taxé un peu trop tôt de « misogyne » ; certes, les femmes n’ont pas de grands rôles dans Reservoir Dogs et Pulp Fiction, mais cela revient à oublier ses scripts de Tueurs nés et surtout de True Romance disposant de personnages féminins forts. Enfin, Inglourious Basterds certifia que Tarantino voulait nuancer son image de cinéaste « cool ». Certains critiques avaient eu tendance à limiter Pulp Fiction à un film au propos dérisoire. Certes, le mot « pulp » lui-même désigne quelque chose sans grande conséquence ni réel contenu. Mais on oublie souvent de souligner le parcours du personnage de Jules Winnfield (Samuel L. Jackson), le fameux homme de main ayant pour spécificité de réciter le même passage de la Bible avant d’exécuter un homme. Un petit principe qui donnait lieu à une mythique séquence « qui en jetait ». Hors, après un évènement à caractère fantastique, Jules confessait vers la fin qu’il avait passé son temps à réciter ce passage biblique pour paraitre cool au moment où il allait tirer mais qu’il venait soudain de réaliser que cet extrait avait avant tout une signification prêtant à la réflexion.

Tarantino y formulait sa profession de foi : tirer une vérité ou une pensée à partir de ce qui est méprisé ou balayé du revers de la main par le commun des mortels (le cinéma de « seconde zone » considéré pendant longtemps avec mépris par la presse avant qu’elle ne le réévalue grâce au phénomène Tarantino). Inglourious Basterds est l’archétype de cet exemple. Le long métrage fut d’abord vendu comme un « revenge movie » sanglant sur fond de Seconde Guerre mondiale dans lequel une escouade de soldats juifs américains devait éclater la tronche de quelques nazis. Les bandes annonces vendirent l’objet comme un défouloir « hype » et bassement binaire saupoudré de « rock » pour faire libre et iconoclaste. L’archétype de la production cool puérile et caricaturale comme on en a vu émerger un paquet après l’arrivée et la consécration de Tarantino (au hasard, les filmographies entières de tacherons comme Robert Rodriguez ou Guy Ritchie). Lors de son passage au Festival de Cannes, Inglourious Basterds fut néanmoins accueilli avec un effroyable dédain par « l’élite » de la presse cinématographique qui le qualifiait de « bavard » et de « mal rythmé ». Le film, certes bancal au niveau de sa structure, faisait pourtant preuve d’une force et d’un symbolisme inédit dans le parcours de Tarantino.

En pleine possession de ses moyens, le cinéaste tentait la démonstration d’une idée fort naïve mais très belle : la toute-puissance d’un cinéma capable de changer le cours de l’Histoire ou, du moins, de réparer les injustices du passé. Au final, aussi long et chaotique pouvait-il être, Inglourious Basterds se concluait sur l’une des plus puissantes séquences de toute la filmographie de Tarantino. L’image d’une jeune juive décédée était projetée sur un écran de cinéma et apparaissait à un public nazi sidéré tel un Ange de la mort fantomatique ordonnant à son compagnon projectionniste de mettre le feu à un monceau de pellicules. Toute l’élite du IIIème Reich, prise au piège dans la salle, flambait à son tour comme les millions de juifs qu’elle avait envoyés dans les camps d’extermination. Sous le rire de la « Vengeance juive », la Seconde Guerre mondiale prenait fin grâce à l’explosion d’un cinéma dans lequel une justice fantasmée et furieuse venait d’être faite. A partir de là, comment soutenir encore que Tarantino n’avait rien à raconter ?

Fort de ce concept (le cinéma comme sauveur de l’humanité et redresseur de torts), Tarantino entend s’attaquer à un sujet tout aussi épineux que la Shoah : l’esclavage. Peut-être même plus périlleux puisqu’il s’agit d’une problématique particulièrement polémique aux Etats-Unis ; l’extermination juive par l’Allemagne nazie demeurant surtout un tabou en Europe (d’où le fait, finalement pas si étonnant, que ce soit un Américain comme Steven Spielberg qui s’attela le premier à cette épisode historique de manière plus « grand public » et moins dogmatique). Que Tarantino se penche sur la traite des noirs n’a rien de surprenant. C’est même parfaitement logique si l’on regarde attentivement sa carrière. Dans True Romance, la question noire était déjà en sous-texte au cours d’une séquence voyant l’interrogatoire du père d’un héros en fuite (Dennis Hooper) par un mafieux originaire de la Sicile chargé de le retrouver (Christopher Walken). Dans un long monologue d’anthologie, le premier insinuait que le second avait de toute évidence du sang de « nègre » dans les veines à cause de l’histoire sicilienne ayant vu l’invasion des Maures. De plus, l’intérêt que porte Tarantino pour la communauté afro-américaine était impossible à ignorer avec Jacky Brown et son héroïne noire rendant hommage à tout un pan du cinéma noir américain.

Malgré le fait que l’insupportable Spike Lee, qui s’est autoproclamé cinéaste de la cause noire, ne supporte pas le fait qu’un blanc comme Tarantino se permette de parler de l’esclavage et d’employer un mot aussi tabou et historiquement connoté que celui de « nigger » (« nègre » en français), le réalisateur de Reservoir Dogs avait déjà préparé le terrain avec Inglourious Basterds. Ce dernier avait en effet déposé quelques « easter eggs » au cours de son récit. Au milieu du film, l’infect Goebbels déclarait que le prestige sportif de l’Amérique s’était exclusivement fait par la sueur des « nègres » (référence au fameux épisode du sprinter nord-américain Jesse Owens au Jeux Olympiques de Berlin en 1936). Il dévoilait par la même occasion son dégout à l’idée que la réussite de la grande première de son film de propagande, supposé fédérer une Allemagne nazie alors sur la pente descendante (le film se déroulant peu de temps avant que l’armée U.S. ne frappe aux portes de Paris), repose entre les mains d’un projectionniste noir. Détail plus important encore : lors de la longue et géniale séquence de la taverne, un officier nazi jouant à un jeu de devinettes révélait brillamment comment l’histoire de King Kong faisait écho à la traite des noirs.

C’est dans ce même objectif que Django Unchained a été élaboré. Au lieu de permettre à la « Vengeance Juive » de s’exprimer fictivement, Tarantino voulait amener la formulation d’une « Vengeance Noire ». Cela lui permet aussi de s’atteler enfin directement à un genre l’ayant fortement marqué et imprégnant toute sa filmographie : le « western ». Quoiqu’une nuance est à apporter puisque Django Unchained fait surtout mine d’en être un pendant sa première moitié. Celle-ci lorgne évidemment du côté du « spaghetti » et de Sergio Leone, bien que le porte-étendard du genre soit loin d’être l’emprunt le plus important de Tarantino. L’influence majeure est surtout celle de Sergio Corbucci, réalisateur italien du Django dont le héros du film de Tarantino fait immédiatement référence (au point que son acteur Franco Nero y fait un petit caméo savoureux). Mais comme toujours, les choses chez Tarantino ne sont jamais aussi simples. Inglourious Basterds laissait présager un film de guerre dans la lignée de Robert Aldrich (Les Douze Salopards) et d’Enzo G. Castellari (Une poignée de salopards) avant de se révéler beaucoup plus proche de la comédie italienne et du « western » que prévu. La césure dans Django Unchained se fait de manière très nette puisqu’elle intervient lorsque l’apprentissage de Django (Jamie Foxx) est terminé et qu’il est enfin un brillant chasseur de prime reconnu par ses pairs (dont un shérif blanc).

A partir de là, Django s’est acquitté de son devoir envers son libérateur (l’excellent Christoph Waltz dans son meilleur rôle). Il l’a suivi sur les terres immortalisées par John Ford (le désert et la montagne) et peut maintenant revenir à son « vrai » monde. Malgré son costume, Django n’est pas un « cowboy » puisqu’il est avant tout perçu comme un « nègre » aux yeux des gens croisant sa route. C’est au tour du Dr King Schultz de le suivre dans son propre univers : le « Deep South » esclavagiste. D’où le terme de « southern » plutôt que de « western » employé par Tarantino pour désigner son dernier long métrage ; Django lui-même sera surnommé par Schultz comme la plus fine gâchette du Sud, et non comme celle de l’Ouest. Là où la première heure et demie condense plusieurs saisons, la seconde moitié du long métrage se déroule sur une poignée de jours. Le rythme y est plus lent et l’on y trouve nettement plus de dialogues que dans la première partie déjà loquace. Tarantino est un grand adepte de la chose et est capable de rendre passionnantes des séquences parlées étirées jusqu’au point de rupture. Et ce dernier se fait toujours dans une explosion de violence. Une fois que les personnages se sont affrontés par le langage et qu’ils se retrouvent à cours de mots pour repousser la confrontation physique, ceux-ci laissent se déchainer leur sauvagerie jusque-là contenue par leur conversation civilisée.

Nombreuses sont les séquences de ce type qui sont restées célèbres chez Tarantino : le dialogue entre Christopher Walken et Dennis Hooper ainsi que la dernière séquence de True Romance ; la mythique introduction des personnages de Vincent Vega (John Travolta) et de Jules Winnfield dans Pulp Fiction ; l’affrontement final dans Kill Bill vol. 2 ; la très tendue première séquence d’Inglourious Basterds ainsi que son passionnant segment dans la taverne souterraine ;… C’est justement dans cette seconde moitié que le cinéma est plus ou moins convoqué. En effet, Django cherche à libérer sa femme Broomhilda (Kerry Washington), une très belle esclave possédée par Calvin Candie, le jeune héritier d’une terrible plantation connue de tous les captifs noirs sous le nom trompeur de Candyland. Comme il est impensable que Candie accepte de céder un « objet » qu’il n’a pas l’intention de vendre, au même titre que nous n’accepterions pas nous même de vendre un meuble si un inconnu arrivait soudainement chez nous pour l’acquérir, Django et Schultz décident de se lancer dans une mascarade et de jouer un rôle comme au cinéma. Django, d’abord esclave, a joué au cowboy et se lance ensuite dans l’interprétation pour le moins convaincante d’un négrier noir sans pitié. De même, l’autrefois dentiste Schultz qui s’était glissé dans la peau d’un chasseur de prime endosse soudain les habits d’un riche acheteur européen adepte du combat de mandingos. Toute cette manœuvre visant à adoucir l’ennemi et à négocier en douceur la libération du vrai nègre (« the right nigger »), Broomhilda.

Ce ne sont donc plus la caméra et le lieu même de cinéma qui permettent de rendre la justice, mais l’interprétation et la création d’histoires. La réussite de l’entreprise dépend de la qualité et de la vraisemblance de ses interprètes, à condition bien sûr que ceux-ci ne soient pas dupé par un autre acteur plus fourbe et talentueux. Et ce dernier pourrait bien avoir les traits de l’acteur fétiche de Tarantino : Jackson. Masqué judicieusement par la campagne de promotion, c’est vraisemblablement lui le personnage le plus fascinant du film. Jamie Foxx livre une interprétation assez jubilatoire et crédible, ce qui n’était pas forcément assuré vu les antécédents de l’acteur (qui avait eu tendance à se voir voler la vedette par Tom Cruise dans Collateral ou par Will Smith dans Ali), mais son personnage demeure assez classique : c’est un jeune héros en devenir, encore un peu naïf mais qui, après le traditionnel parcours initiatique, finira par s’imposer. Christoph Waltz change de registre chez Tarantino et passe de tueur nazi affable à chasseur de prime humaniste (un allemand qui rachète les futurs crimes d’un autre allemand). Leonardo DiCaprio poursuit, et achève vraisemblablement, sa quête visant à démolir l’image de jeune minet pour fillettes acquis depuis Romeo + Juliette de Baz Luhrmann et Titanic de James Cameron (on pourra lui arguer qu’il s’en était déjà débarrassé depuis belle lurette). Après avoir pris des rôles de « bad boys » (Gangs of New York et Les Infiltrés de Martin Scorsese) de plus en plus névrosés (Shutter Island du même Scorsese, Inception de Christopher Nolan, J. Edgar de Clint Eastwood), il trouve chez Tarantino son rôle définitif de méchant : ignoble, aimable, grotesque, outrancier. Une performance réjouissante et odieuse ignorée de manière contestable par les oscars.

Mais le personnage de Samuel L. Jackson est clairement celui qui certifie l’intelligence du long métrage de Tarantino. Car malgré son caractère clairement fictionnel (personne n’irait lui décerner le titre de « fresque historique »), Django Unchained est l’un des tous premiers longs métrages américains à montrer la traite des noirs de manière aussi frontale. Malgré son gros budget qui aurait pu le limiter dans sa violence, Django Unchained est de toute évidence un film classé « R » (interdit aux mineurs américains non accompagnés). Tarantino, dont le succès public va toujours croissant, dispose désormais d’un pouvoir de décision des plus importants à Hollywood, même aux yeux de son producteur Harvey « Scissorhands » Weinstein. Rien ne nous sera épargné : les fouettages barbares, les humiliations, les mutilations, les exécutions (un Noir est dévoré par les chiens féroces de Calvin Candie),… Tout le visage écœurant de l’esclavagisme est ainsi révélé dans un film ayant pourtant une ambition populaire. Mais Tarantino ne se limite pas à une confrontation à sens unique entre Blancs et Noirs (les premiers étant tous des méchants, les seconds des victimes). Inglourious Basterds se refusait déjà à ce genre de raccourci (les Juifs n’hésitant pas au final à employer les mêmes pratiques que leurs bourreaux tandis que certains nazis révélaient une certaine sensibilité). Django Unchained confirme la jugeote de son réalisateur trop longtemps perçu comme un gamin puéril par une grosse poignée de cinéphiles.

Si un paquet d’hommes blancs sont des salauds finis dans ce long métrage (tortionnaires, membres du futur Ku Klux Klan dans une séquence hilarante, propriétaires arrogants,…), ceux-ci sont rattrapés par l’un des « leurs » : le Dr Schultz. Son caractère européen est plus fin et humaniste puisqu’il est rattaché à un héritage culturel et intellectuel bien plus conséquent que celui de la jeune Amérique dont la fine fleur, à l’instar de Calvin, feint d’être cultivée alors qu’elle emprunte au voisin sans jamais comprendre le sens de ces œuvres d’art étrangères dont elle pare ses salons. De même, si la plupart des personnages noirs sont, à juste titre, représentés comme des victimes, Tarantino ne cache pas un aspect peu reluisant de cet épisode : l’existence de noirs profitant du système sur le dos de ses propres confrères. C’est ce que représente le personnage de Stephen, clairement l’un des plus fascinants qu’ait pu écrire Tarantino. Il prend sciemment l’apparence d’un domestique « nègre » (une sorte d’Uncle Ben’s lunatique) tel que l’inconscient collectif se l’imagine afin de plaire à ces Blancs. En réalité, Stephen est un nègre intelligent mais ignoble qui a parfaitement intégré l’image du Blanc tel qu’ont tenté de lui imposer ses maîtres. Et les caractères « blancs » que Stephen affuble à son personnage suffisent à prouver l’échec terrible de cette entreprise de colonisation.

Django Unchainedn’est malheureusement pas parfait. Pendant deux heures vingt, on assiste à un petit miracle. On ne peut certifier s’il s’agit jusque-là du meilleur film de Tarantino, mais on peut au moins affirmer que l’œuvre est alors irréprochable. Entre la photographie colorée de Robert Richardson, le script alternant séquences comiques, scènes violentes et empathie poignante, la mise en scène toujours inspirée qui cite plus discrètement ses modèles, la B.O. assez convaincante et les interprétations enthousiastes, Django Unchained est un spectacle total. A la fois un film de divertissement extrêmement fun et un ambitieux long métrage ambitieux engagé. Mais l’œuvre s’effondre après une scène capitale. Après un moment de choc constituant le point de rupture d’une très longue scène de diner, qui avait vu une tension insoutenable monter graduellement jusqu’à un sidérant monologue de Calvin Candie sur la spécificité du crâne des noirs, Tarantino enchaine sur une fusillade grand guignol qui était judicieusement absente de son scénario original.

Entre les ralentis cools, la musique de rap, les giclements sanguinolents et les tirs de pistolet semblables à des coups de canon, cette fusillade désespérée et grandiloquente à la Scarface ressemble à une scène de guerre qui détonne avec le reste du long métrage. Pire encore, Tarantino la filme comme le climax de son Django Unchained avant de nous faire comprendre que l’on en a encore pour vingt minutes à voir les enjeux initiaux se résoudre. Comme d’habitude, à défaut de quelques contraintes, Tarantino s’est épanché plus que de raison. Ces vingt dernières minutes, moins inspirées au niveau de la mise en scène et dotées d’une surabondance de chansons contemporaines se mariant très mal avec les images, se contentent de repousser d’inévitables séquences (la mise à sac complète de Candyland, l’iconisation de Django devant les esclaves de Candie, la libération ou non de Broomhilda) qui auraient pu être bouclées en trois minutes sans nécessairement devoir couper ce gros climax en deux demi-moments de gloire.

Le film s’achève sur une note d’autant plus décevante que la montée en puissance s’était fait de façon remarquable sur près de deux heures et demie. On regrette alors amèrement l’absence d’un final aussi intense et fort que celui d’un Inglourious Basterds ; film pourtant bien plus défectueux entre d’évidents ratés de casting (Mélanie Laurent, Jacky Ido et Eli Roth en soldat mastodonte surnommé l’« Ours Juif »), un montage bêtement précipité pour une superficielle présentation à Cannes et des sous-intrigues délaissées à cause d’un scénario fleuve qui devait au départ donner naissance à une série télévisée. Django Unchained demeure cependant un très grand film comme on n’en a pas vu souvent ces dernières années (combien peuvent se targuer d’avoir deux excellentes heures et demi ?). Il est juste dommage que sa conclusion montre en moins bien ce que Tarantino avait déjà parfaitement réussi dans la sublime séquence où Django se venge de ses anciens tortionnaires, les frères Brittle, en inversant subitement le rapport de force devant les yeux ébahis de dizaines d’esclaves. Reste à espérer que le dernier volet de cette « trilogie », un film nommé Killer Crow qui suivra un groupe de soldats noirs pendant la Seconde Guerre mondiale se rebellant contre une hiérarchie américaine raciste (une sous-intrigue complète retirée d’Inglourious Basterds), parvienne cette fois à ne faire aucune fausse note.

NOTE : 8.5 / 10