Killer Joe

William Friedkin est un nom qui demeure synonyme de « Nouvel Hollywood ». Cette période qui eut lieu au cours des années 1970 a vu le cinéma américain connaître une période de prospérité, non pas tant économique qu’artistique. Une décennie de renouveaux et d’audaces qui entraina l’émergence de toute une génération de cinéastes, plus ou moins liés entre eux, dont les noms ont souvent perduré jusqu’à nos jours et continuent de renvoyer une image fantasmagorique d’une certaine époque malheureusement révolue du cinéma hollywoodien. Francis Ford Coppola (Le Parrain, Apocalypse Now), Martin Scorsese (Mean Streets, Taxi Driver), Brian de Palma (Sœurs de Sang, Carrie), Steven Spielberg (Duel, Les Dents de la Mer, Rencontres du Troisième Type), George Lucas (THX 1138, Star Wars), Terrence Malick (La Ballade Sauvage), Michael Cimino (Voyage au bout de l’enfer, Les Portes du Paradis), Mike Nichols (Le Lauréat),…

Et il y a William Friedkin. Sensiblement de la même génération que tous ces cinéastes précités, Friedkin n’eut cependant pas le même parcours. Contrairement à beaucoup d’entre eux, il n’est pas passé par une Université pour apprendre le cinéma et a commencé à la télévision en supervisant des émissions enregistrées en direct. Après s’être exercé dans le domaine du documentaire (avec entre autres The People vs. Paul Crump qui permit à un condamné à mort de ne pas être finalement exécuté), il décida de passer à la réalisation de longs métrages en assistant à une projection du Citizen Kane d’Orson Welles qui le marqua à vie. Il fit d’abord quelques œuvres peu remarquées avant de réaliser French Connection, chef d’œuvre et révolution dans le genre du film policier, succès immense au box office et récompense assez précoce pour sa courte carrière, Friedkin obtenant l’oscar du meilleur réalisateur en 1971.

Renaissance

A partir de cette œuvre, la carrière de « Wild Billy » amorça un tournant décisif. Succédant à Stanley Kubrick, il prit les rênes du film d’horreur L’Exorciste qui fut un succès international proprement hallucinant au vu de son sujet éminemment sensible qui divisa l’Eglise à sa sortie et qui entraina nombres d’indignations et d’évanouissements parmi le public. Aujourd’hui encore, le film n’a en rien vieilli et les centaines d’ersatz qui sortent encore actuellement sont très loin de lui arriver à la cheville. En position de force, Friedkin su qu’il pouvait enfin réaliser un vieux rêve : mettre en scène une nouvelle version du Salaire de la Peur d’Henri George Clouzot. Sous le titre bien plus évocateur de Sorcerer qui éloignait le film de son vieux modèle, évidemment bêtement traduit en France par Le Convoi de la Peur, ce thriller-« survival » quasi mystique et apocalyptique est son chef d’œuvre. Un film d’une noirceur envoutante qui sortit au plus mauvais des moments, soit peu de temps après l’arrivée du triomphal et très optimiste Star Wars. Sorcerer étant obsolète aux yeux de ce public ayant enfin retrouvé l’espoir et la joie de vivre, il fut logiquement un « four » au box office.

C’est le début du lent affaiblissement de l’aura de Friedkin. En 1980, il réalisa le sulfureux film de serial-killer Cruising se déroulant dans le milieu homosexuel et sadomasochiste de New York (les « gay leather bars »). Un film que renia son interprète principal Al Pacino  et qui entraina de fortes manifestations de la part de la communauté homosexuelle. Le film ne rencontra pas un grand succès mais maintint encore à flot la réputation du cinéaste. En 1985, il réalisa To Live and Die in L.A. (aka le très générique Police Fédérale Los Angeles en France), grand film policier 80s détournant les codes des « buddy movies » en y insérant une violence et une sexualité (notamment homosexuelle) affichées et possédant, tout comme son petit frère 70s French Connection, une des plus mémorables courses poursuites de l’Histoire du cinéma.

Mais le film est lui aussi un gros échec au box office. Un « flop » qui plongea à la fois Friedkin dans une longue traversée du désert qui durera jusqu’au début des années 2000 et qui empêcha la révélation du jeune acteur William Petersen qui en tenait le premier rôle ; l’échec massif la même année du Sixième Sens de Michael Mann où il incarnait le rôle principal le priva définitivement d’une carrière de tête d’affiche (Peterson dû attendre la série des « Experts » pour revenir vaguement sur le devant de la scène). Pendant ces années, Friedkin ne réalisa pas vraiment d’œuvres fondamentalement notables, à l’exception peut-être de Jade en 1995. En 2002, il mit en scène un face-à-face musclé entre Tommy Lee Jones et Benicio Del Toro dans le très intéressant Traqué. Une œuvre plus aboutie et viscérale qui laissait supposer une certaine renaissance de la part de Friedkin. L’étouffant et éprouvant Bug en 2006 confirma la remise en forme d’un Friedkin plus percutant que jamais malgré ses soixante-dix ans passés. Killer Joe n’est donc pas techniquement ce qu’on pourrait désigner comme une confirmation mais s’inscrit comme la continuation de son « retour à la normal ».

La Fureur de vivre

On pourra légitimement dire que Killer Joe n’est pas son œuvre la plus mémorable ou ambitieuse et on pourra clairement lui préférer Sorcerer ou French Connection. Mais le fait est que Friedkin n’a plus rien à prouver après une carrière comme la sienne. Le tout est donc d’accepter et de voir ce qu’il nous offre maintenant qu’il a définitivement renoncé à tout soutien de la part des studios et qu’il finance de façon indépendante ses nouveaux projets. Contrairement à Francis Ford Coppola, ce n’est pas de la production au rabais. Friedkin ne renie pas son parcours, ne nivelle pas par le bas et refuse d’oublier ce qu’il a appris et défendu pendant ces quarante années de carrière. S’il est moins « grand public », cette notion étant à manier précautionneusement avec des films comme ceux de Friedkin, et moins « élégant » que la plupart de ses longs métrages précédents pour des questions de budget, Killer Joe est en parfaite cohérence avec les thématiques qui ont traversées toute sa filmographie.

La question du mal d’abord, qui est centrale chez le cinéaste de Chicago. Tout comme Martin Scorsese, Friedkin aime raconter comment le cinéma l’a sauvé d’une possible carrière de criminel. Peut-être que cette dernière transparait finalement dans les œuvres violentes et pessimistes qu’il a réalisé et dans lesquelles il a mis évidemment beaucoup de lui. Ce qui l’amenait à déclarer au dernier festival de Deauville que Killer Joe, c’était peut-être bien lui, reprenant à son compte la célèbre formule de Gustave Flaubert qui avait affirmé à un critique ne comprenant pas comment il arrivait à écrire sur une femme que « Madame Bovary, c’est moi. Et là où un Coppola utilise cette liberté et cette indépendance qu’il a eu tant de mal à obtenir pour mettre en scène des longs métrages expérimentaux pompeux et ayant plusieurs décennies de retard, il est agréable de voir que Friedkin s’en sert avant tout pour faire plus tranquillement ce qu’il a toujours fait de façon plus ou moins ouverte.

A savoir : lancer des pavés dans la mare. Créer des œuvres percutantes balançant de véritables uppercuts à la face du spectateur. Créer des électrochocs qui ne nous ménagent pas. Dénoncer. Crier. Faire du bruit. De la fureur. Un aspect que lui reprochait déjà au début des années 70 la madone des critiques américaines, Pauline Kael, cette dernière considérant avec mépris French Connection comme un ouvrage vide mais plein de bruits visant justement à masquer sa soi-disant vacuité. Du bruit et de l’agitation, il y en a heureusement à foison dans Killer Joe. Et c’est complètement libre de toute pression de la part des studios qu’il a pu aller jusqu’au bout de sa démarche en permettant à son nouveau « bébé » d’obtenir la peu envieuse classification « NC-17 » par la MPAA, ce qui équivaut en gros à notre classification « X » interdisant strictement une œuvre aux mineurs. Alors autant dire que connaissant les antécédents du bonhomme, on pouvait déjà se dire qu’on allait ressortir de Killer Joe en ayant très mal.

Je parle donc je suis

Violent et sombre, Killer Joe l’est indéniablement. Sa dernière demi-heure assez délirante et jusqu’au boutiste dans la monstruosité qu’elle donne à voir est indubitablement l’un des morceaux de cruauté les plus éprouvants que Friedkin ait jamais réalisé dans sa carrière. Une dernière « bobine » qui marquera indéniablement la rétine du spectateur, au risque peut-être de lui faire légèrement oublier toute l’heure qui a précédée. C’est néanmoins une conséquence logique de la structure de ce Killer Joe qui doit avant tout aboutir à ces trente dernières minutes où toute la violence et la colère contenues jusque là peut enfin se libérer en un gros « pétage » de câble général qui ne laissera pas grand monde indemne.

On peut d’abord penser à du Quentin Tarantino, et ce, pour plusieurs raisons. Comme lui, Friedkin semble préférer actuellement le dialogue et la force parfois néfaste de la parole plutôt que la démonstration de violence dans laquelle on enfermait bêtement ces deux cinéastes. Rien évidemment d’aussi extrême que la démarche d’un David Cronenberg avec ses derniers films, jusqu’à l’« aboutissement » Cosmopolis. Mais les deux derniers films de Friedkin ont en commun le fait que la violence y est avant tout « dite ». La parole est source de peur, de brutalité, de monstruosité. Bug était avant tout un huis clos où une femme et un homme paranoïaque discutaient et échangeaient, au point que le second finissait par partager sa folie avec la première par le seul biais de sa voix et des idées qu’elle propageait.

En cela, Killer Joe rappelle les œuvres « bavardes » de Tarantino, à savoir ses plus récentes avec Kill Bill vol. 2, Le Boulevard de la Mort et Inglourious Basterds. Leurs structures narratives sont plutôt similaires : de longues expositions amenant une tension sous-jacente, émaillées parfois par quelques éclats graphiques tout le déroulement du long métrage, mais qui doivent surtout se conclure par un final barbare, quasi apocalyptique dans le cas d’Inglourious Basterds et de Killer Joe, où toute cette tension se relâche enfin comme une immense boule de feu, carbonisant au passage la plupart des personnages. Il s’agissait de la première partie de Boulevard de la Mort qui se concluait sur un atroce accident de voitures éliminant toutes celles que l’on croyait être les héroïnes du film. Il s’agissait aussi de l’incendie purificateur du cinéma à la fin d’Inglourious Basterds, déchainement infernal digne du Carrie au bal du diable de Brian de Palma, que l’on annonçait déjà très tôt dans le film et qui en était la finalité même. Il s’agit donc dans Killer Joe de cette longue séquence finale dans cette caravane pressante où les (anti-)héros ne peuvent plus échapper à ce tueur qu’ils ont embauchés alors qu’ils ne peuvent finalement pas le payer.

Purgatoire

Cette débauche de violence finale a une connotation purificatrice. Comme dans les films de Tarantino, bien que ce soit montré de façon moins littérale, il s’agit presque d’une punition divine destinée à laver les personnages des immondes péchés qu’ils ont commis pendant leurs vies terrestres. Le premier groupe de filles dans Boulevard de la Mort payait pour sa soumission complète et naïve envers l’homme et son appétit sexuel bestial. Dans Kill Bill vol. 2, le dit-Bill payait pour ses crimes et sa nature de scélérat de la main de la « Mariée » qu’il avait laissé pour morte ; une scène de violence qui concluait un dialogue passionnant de plus de dix minutes. Dans le monde alternatif d’Inglourious Basterds, Shoshana arrivait à accomplir la « vengeance juive » et à punir de mort tous les hauts responsables nazis, Hitler le premier, qui ont organisé la Shoah en les enfermant eux-mêmes dans ce cinéma pour les bruler, faisant ainsi un lointain écho aux fours des camps de concentration.

Killer Joereprésente cette idée de façon plus concrète en conférant une aura surréaliste à l’un de ses personnages. Ce dernier est évidemment le flic Joe Cooper, alias « Killer Joe » pour son second emploi de tueur à gage. Ce personnage extrêmement charismatique et iconique, l’un des plus marquants de la filmographie de Friedkin, rejoint la longue liste de flics pourris ayant émaillés sa filmographie : l’impulsif Popeye (Gene Hackman) dans French Connection, l’encore plus impulsif et adepte de pratiques juridiquement douteuses Richard Chance (William Petersen) dans To Live and Die in L.A., l’immensément trouble et ambigu Steve Burns (Al Pacino) dans Cruising,… Killer Joe ne fait que confirmer l’un des adages de Friedkin voulant que la différence entre un policier et un voyou se limite bien souvent à cet insigne que doivent porter les « forces de l’ordre » pour légitimer des actes qui, sans lui, pourraient parfois les mener devant la justice. Killer Joe est l’incarnation la plus extrême de cette vision. Au point que Friedkin a abordé une forme de renversement. Là où ces anciens personnages demeuraient avant tout des policiers, parfois maladroits, parfois violents, Killer Joe n’apparait plus que comme un être inhumain qui est « optionnellement » policier.

C’est par ce machiavélique représentant de la loi que va s’exercer la justice sur la petite troupe de rednecks pouilleux, crasseux, égoïstes et écœurants qui a fait appel à ses services. Pour Friedkin, le mal est en chacun de nous. Il est présent chez ces flics violents, mais aussi chez cette apparemment pure et innocente Regan (Linda Blair) qui se faisait posséder par le démon dans L’Exorciste. Elle était aussi présente chez ce quatuor de criminels dans Sorcerer. Quatre hommes mauvais (un escroc, un gangster, un terroriste et un tueur) et qui se retrouvaient enfermés dans un pluvieux enfer vert dont le seul moyen d’en sortir était d’affronter ces éléments naturels déchainés dans un chemin de croix mécanisé visant à expurger de leur corps jusqu’à la démence ce mal comme s’il s’agissait d’un venin. De même pour Traqué où chasseur et proie se mêlaient indistinctement dans ces deux personnages principaux. Et c’était encore plus le cas dans Bug où un homme d’apparence sympathique finissait par dévoiler une folie terrifiante (qu’il imaginait cachée dans sa dent et qu’il tentera de retirer dans une scène absolument ignoble) et parvenait à l’instiller à l’intérieur même d’une femme normale.

‘White Trash’

Là encore Killer Joe est le film qui pousse cette logique à son plus haut point. Ici, on a affaire à des êtres absolument repoussants, manipulateurs, égoïstes et purement intéressés qui ne se montrent que très occasionnellement compatissants. Il y a d’abord Chris (le très talentueux Emile Hirsch qui revient enfin dans un grand premier rôle après une traversée du désert post-Speed Racer des Wachowski). Jeune homme vulgaire et petit escroc minable, c’est lui (quoique) qui trouve l’idée d’appeler Killer Joe et de faire éliminer sa mère pour récupérer son assurance-vie afin de payer la dette qu’il a contracté envers quelques mafieux affables mais peu conciliants lorsqu’il s’agit d’argent. Il y a son père, Ansel (Thomas Haden Church, connu pour avoir joué l’Homme-Sable dans le Spider-man 3 de Sam Raimi), gros looser patenté au Q.I. de bulot et à la lâcheté inébranlable. Un être idiot d’une faiblesse d’esprit et de volonté désespérante, semblant attendre bien peinard et pauvrement dans sa caravane que la vie suive tranquillement son cours jusqu’à son inexorable terme.

Si les hommes en tiennent déjà une couche dans cet univers, les femmes ne parviendront pas à les racheter. Il y a en premier lieu Sharla (Gina Gershon, inoubliable déesse de perversion dans l’immense Showgirls de Paul Verhoeven), belle-mère de Chris et archétype de la cinquantenaire usée par les vicissitudes de la vie. Tirée de partout, vulgaire, intéressée, volage et menteuse, Sharla est un parangon de la classe des « White trash » dont la famille Smith est le digne représentant. Friedkin introduit parfaitement son personnage en ne la limitant qu’à son pubis touffu dont elle n’hésite pas à faire appel un certain nombre de fois. Et enfin il y a Dottie. De tous les personnages c’est elle la plus mystérieuse et ambigüe. Le visage poupon de Juno Temple (Reviens-moi de Joe Wright, Kaboom de Gregg Araki, un misérable caméo dans The Dark Knight Rises de Christopher Nolan) souligne d’abord l’aspect angélique et naïf de son personnage. Elle est la cadette de cette famille de cas désespérés et est surtout la seule qui semble représenter un mince espoir de salut. Rêveuse, mystérieuse, un peu étrange sur les bords (elle est somnambule), elle apparait clairement comme un beau et malheureux petit oiseaux enfermé dans sa cage.

Après cette présentation lumineuse, le doute s’installe. Car rien n’est tout propre chez Friedkin. Que cache cette Dottie qui n’a, comme les autres, pas rechignée à faire tuer sa mère ? En l’état, on l’a voit d’abord comme une adolescente malheureuse dont le premier souvenir sur Terre est celui d’une tentative de meurtre par sa conceptrice (Dottie ne semble cependant pas lui en tenir rigueur) et la victime injuste d’un marchandage malhonnête et répugnant. N’ayant pas de quoi payer une caution, Chris et son père acceptent une condition assez surprenante : pactiser avec Killer Joe en lui donnant le « petit chaperon rouge ». Dans un accord quasi faustien, la jeune et pure Dottie est réduite à l’état d’objet pour satisfaire les appétits, notamment sexuel, du grand méchant Loup. L’affiliation au conte de fées n’est pas saugrenue puisque Friedkin voit son dernier long métrage comme une relecture perverse et tordue du « Cendrillon » de Charles Perrault. L’histoire d’une jeune femme emprisonnée dans une famille malveillante qui cherche et va trouver sa voie de sortie en s’associant avec un prince.

Prince des ténèbres

Sauf qu’ici il ne s’agit pas d’un prince charmant mais plutôt d’un prince des ténèbres. Et c’est là que l’ambiguïté transparait : lorsque Killer Joe entreprend d’approcher Dottie. Si cette dernière a certainement peur de cet immense cowboy vêtu de noir, elle semble aussi attirée à lui par une force inexplicable. Pouvoir terrifiant de Killer Joe ou volonté enfouie d’un but encore non avoué ? Le dominant et le dominé ne sont plus aussi distincts que prévu, tout comme Traqué mélangeait le statut de poursuivant et de poursuivi. Et si le moyen pour Dottie de quitter cette famille de cinglés était de s’accrocher à ce Killer Joe poli (ce qui l’oppose à tous les autres membres de cette famille) et « aux yeux qui font mal » ?

Killer Joe enfin. L’élément le plus important de ce groupe de personnages. D’abord parce qu’il est incarné par un Matthew McConaughey en tout point phénoménal qui livre de façon habitée son meilleur rôle actuel. L’acteur dont on oublie un peu trop souvent à quel point il est immensément talentueux est en pleine renaissance depuis quelques années et il entend encore bien nous le prouver à l’avenir avec les futurs Mud de Jeff Nichols et The Wolf of Wall Street de Martin Scorsese. Personnage important ensuite car il ne fait pas parti de la famille. Il n’est que la pièce-rapportée. Un élément qui vient s’incruster et s’immiscer tel un parasite. Le ver est dans la pomme. Dans une séquence capitale du long métrage, Chris raconte à Killer Joe sa vaine tentative d’élevage de lapins qui fut réduite à néant par l’arrivée inopinée d’un rat enragé qui contamina tous les animaux qui finirent par s’entretuer. Une note d’intention prophétique qui annonce trente minutes avant le carnage inéluctable qui doit se produire à la fin du film. Killer Joe est certes un rat enragé mais n’en oublie pas ses manières. A l’inverse de ses commanditaires braillards qui gesticulent tout le temps, Joe est calme, très professionnel, peu expressif et contrôle chacun de ses mouvements avec la plus extrême des précisions. Il semble détaché de cet univers misérable, presque étranger à celui-ci. Une différence que Friedkin accroît en donnant une dimension quasi fantastique à son personnage.

Lui et Dottie sont un peu faits pour s’entendre. Dottie se détache de sa famille parce qu’elle-même est anormal à leurs yeux : elle parle et bouge en dormant, s’immisce étrangement dans les rêves des autres, est encore vierge et lance des phrases à moitié sensées. L’étrangeté de Joe est plus frappante et inquiétante. Elle transparait pour la première fois lorsqu’il peut enfin jouir de son dû. Une relation sexuelle (un dépucelage dans le cas de Dottie) qui prend la forme d’une transe presque shamanique entre les deux partenaires. Est-ce Dottie qui se fait contaminer par le mal se terrant à l’intérieur de Joe ? Dans Bug, la relation sexuelle servait aussi de métaphore à la transmission de la paranoïa et la folie ; bien qu’elle était le fait des discours obsédants du personnage masculin. Les deux œuvres ont d’autant plus de choses en commun (les thématiques, la structure narrative, le décor de la caravane) qu’elles sont l’adaptation de deux pièces de théâtre de Tracy Letts.

Le Loup et l’Agneau

A partir de cette séquence dérangeante et troublante, la position de Dottie vis-à-vis de son tortionnaire/dominateur/amant/mentor devient très difficile à établir avec précision. Car si elle souhaite sortir de ses griffes dans lesquelles elle est tombée contre sa volonté, ce n’est pas pour retomber dans celles de Chris et de sa famille auxquels Joe lui a permis de s’extirper. Néanmoins, si son personnage est trouble, il n’est pas au préalable entaché de péchés à purger, contrairement aux autres membres de sa famille. On en vient donc au cœur de Killer Joe, une fois que la commande a été accomplie et que la famille, par le biais d’une entourloupe imprévue, se rend compte qu’elle n’aura rien pour payer et qu’elle va devoir abandonner la pauvre gamine au bon vouloir du démon qui entend l’éduquer et la « sociabiliser ». Les choses pourraient en rester là mais Chris, dans une inattendue montée d’humanité et de conscience, refuse de laisser endurer ça à sa sœur adorée. Pire encore, une combine bien plus perverse se fait peu à peu jour tout en se rattachant à l’un des membres du quatuor. Si Killer Joe a bien l’intention d’emporter son dû, il entend aussi faire payer à cette famille de misérables cette maladroite et dangereuse tentative de lui faire accomplir un meurtre en essayant de lui dérober sous le nez le magot qui devait lui revenir de droit.

On ne vole pas impunément ce qu’on a promis au diable. Et si le surréalisme du personnage avait été sous-entendu par quelques petites touches discrètes, la dernière demi-heure accentue la nature fantastique de Killer Joe. A plus d’un titre cette dernière partie peut rappeler un des films mal-aimés d’un autre auteur du Nouvel Hollywood : le remake des Nerfs à vifs par Martin Scorsese au début des années 90. Ce dernier peut aussi se voir comme un conte violent sur un grand méchant loup (Robert de Niro en serial-killer-violeur-pédophile) tournant autour d’une (pas si) innocente jeune fille (Juliette Lewis). Il y a aussi une ambiance fantasmagorique qui enveloppe son film et son « bad guy », un peu à la manière de La Nuit du Chasseur de Charles Laughton, apogée du conte pour adultes au cinéma. Là où Les Nerfs à vifs renforçait son intrigue en la faisant se dérouler dans les mystérieux bayous de Louisiane, Killer Joe met l’emphase sur une autre mythologie typiquement américaine avec les cowboys et les « rednecks ». Aux marécages poisseux, Friedkin y substitue les terrains vagues ainsi que les champs abandonnés et ensablés du Texas.

Même gradation aussi dans la brutalité aboutissant à une explosion de violence sciemment outrancière afin de conférer à la fois une aura expiatrice et apocalyptique à la confrontation finale mais aussi d’exagérer le caractère profondément inhumain du criminel (qui devient dans les deux cas un prêcheur démoniaque et invincible). On peut aussi noter une séquence où les deux réalisateurs ont cherché à représenter de manière détournée un acte sexuel difficile à représenter au cinéma (la fellation), Scorsese l’illustrant en montrant le personnage de Robert de Niro en train de faire sucer son pouce à la jeune fille qu’il traque et Friedkin la représentant de façon imagée en remplaçant le pénis de Killer Joe par un pilon de poulet (séquence la plus marquante du film et l’une des plus dingues et dérangeantes vues sur un écran depuis longtemps).

Libération

Cette montée progressive de la violence et de la folie aboutissant à un état de démence et de destruction quasi irréel est assez typique chez Friedkin, que ce soit lors de l’exorcisme de la jeune Regan aboutissant à l’exagération des symptômes de sa possession pour mieux extirper le démon qui sévit dans son corps, du délire de l’unique conducteur survivant dans Sorcerer qui achève sa mission au milieu d’un décor apocalyptique et dévasté comme s’il s’agissait d’un chemin de croix, de la violence sanguinaire entachant les vingt dernières minutes de To Live… alors que l’on croyait assister à un « buddy movie » cool (le film s’achevant aussi dans un décor en flammes où se cache le « démon » que les deux policiers traquent depuis le début), ou encore de l’hypertrophie finale de la paranoïa du héros de Bug qui s’exprime à travers des actes de plus en plus barbares,…

La violence déployée par et dans Killer Joe est elle aussi cathartique. Cette famille, qui n’agissait pas comme telle, se retrouve obligée de jouer au foyer modèle sous la menace de ce tueur à gage ayant une conception assez particulière de la punition (l’anecdote, fascinante à ses yeux, de l’homme qui se brula les testicules pour punir sa femme de son infidélité). Une punition teintée de sexe et de violence, de souffrance et de jubilation, à la fois pour la personne qui la reçoit et pour celle qui la donne. Une ultime duperie qui s’achève en un bain de sang inévitable. Tel quel, le dernier film de Friedkin est apparait d’une noirceur, d’une immoralité et d’une brutalité sans borne. Certes. Mais il ne se départit pas d’un humour noir extrêmement efficace qui achève de donner un aspect iconoclaste et méchamment cynique à Killer Joe. Des éléments de comédie qui viennent agrémenter un jeu de massacre vicieux et démesurément outrancier prenant des allures de farce amorale ? Cela n’est pas sans rappeler J’ai rencontré le diable de Kim Jee-woon l’été précédent. Killer Joe serait-il le pendant américain de ce grand film sud-coréen ? A un détail majeur près. Car dans le film de Kim Jee-woon, le mal venait justement par la destruction de la famille (le meurtre sauvage de la femme enceinte du héros qui le plongeait dans la solitude et la vengeance) tandis que la liberté selon Friedkin viendrait par le massacre de celle-ci.

La famille est-elle finalement le berceau du mal ? Probablement. Chacun va ainsi être confronté à ses propres erreurs, à ses propres travers et ne pourra que se soumettre ou mourir devant Killer Joe. Jusqu’à un ultime geste de Dottie avant le générique de fin qui amène à revoir intégralement le long métrage. Enfin adulte (elle a apprise les bonnes manières, n’est plus vierge, fait ses propres choix au lieu de suivre les ordres des autres…) mais encore coincée entre une famille de bouseux écœurants et un prince maléfique, Dottie ne pourra acquérir pleinement sa liberté qu’en tuant tout ce petit monde. On peut alors se poser la question : et si, dans un univers où chaque être humain est toujours plus répugnant, cupide et brutal, le véritable rat « enragé » n’était autre que cette jeune fille atteinte de la pire des « maladies », à savoir l’innocence ?

NOTE :  8 / 10