BODY DOUBLE

Film américain sorti le 20 février 1985

Réalisé par Brian De Palma

Avec Craig Wasson, Melanie Griffith, Gregg Henry,...

Thriller, Policier

Jack, jeune comédien au chomage souffrant de claustrophobie, occupe pendant quelque temps l'appartement d'un ami. Profitant de la vue panoramique, il observe sa charmante voisine, Gloria, dont il ne tarde pas à devenir fou amoureux. A force de l'épier, il assiste un jour à un terrible évènement qui va bouleverser son quotidien...

Condamné et conspué à sa sortie, à l'instar de la quasi-intégralité des longs métrages de Brian De Palma, Body Double représente un accomplissement fondamental pour le cinéaste puisque, par cet hommage iconoclaste et insolent, il signe un film charnière qui lui permet de se libérer de l'ombre de son Maître. En mélangeant le style et les fulgurances classieuses d'Alfred Hitchcock avec son propre goût pour le kitsch et l'outrance vulgaire, De Palma se réapproprie cet héritage pour mieux s'en détacher au cours des années à venir. Retour sur l'un des plus grands films du réalisateur de L'Impasse et surtout l'un de ses plus mal compris.

Toute la filmographie de Brian De Palma (Scarface, Les Incorruptibles, L'Impasse et dernièrement le mal aimé Passion) est en grande partie basée sur l'oeuvre imposante d'Alfred Hitchcock (Fenêtre sur cour, Sueurs Froides, Psychose ou encore Les Oiseaux). Il ne s'en est d'ailleurs jamais caché puisqu'il a plus d'une fois explicitement repris les scènes les plus iconiques du "Maître du suspense" afin de les remanier à sa sauce. En effet, si De Palma est devenu un réalisateur, c'est en partie à cause de l'influence qu'ont eu sur lui les films du bedonnant cinéaste britannique. Depuis les années 60, De Palma n'a jamais cessé de répéter qu'il le considérait comme son mentor. Durant la première décennie de sa carrière, Brian De Palma est même carrément allé à réaliser des longs métrages partant d'un postulat directement tiré d'un film de Hitchcock : la trame d'Obsession reprenait une bonne part de celle de Sueurs Froides tandis que Pulsion, en 1980, pouvait se voir comme un relecture moderne de Psychose, et ce, jusque dans son "twist final".

Les emprunts ont évidemment été bien plus nombreux : la parodie de la scène de la douche de Psychose dans Phantom of the Paradise, la B.O. d'Obsession composée par Bernard Hermann qui était le musicien attitré d'Alfred Hitchcock lors de sa "période glorieuse", la récurrence de thématiques et de préoccupations communes sur lesquelles nous reviendrons plus en détails (le motif du "double", l'opposition binaire entre blonde et brune, les jeux de miroirs, le voyeurisme, la caméra rotative lors des scènes d'amour,...). En quelques sortes, Brian De Palma pouvait être perçu comme un authentique Alfred Hitchcock si ce dernier n'avait pas été à ce point modéré par la censure jusqu'à la fin des années 60 (son projet Kaleidoscope avorté en est un bon exemple). Mais jusque-là, tous les hommages de Brian De Palma avaient été accomplis lorsque le "Maître" était encore vivant. En 1980, Hitckcock décéda en pleine pré-production de son nouveau film d'espionnage avec Catherine Deneuve dans le rôle-titre. L'élève se retrouva donc pour la première fois seul.

En 1981 sortait Blow Out, un des films les plus personnels de Brian De Palma, dans lequel l'influence hitchcockienne, si elle était toujours présente au travers de quelques thèmes ou plans, se faisait moins pesante et omniprésente - et pour cause puisque le film était plutôt une variation du Blow Up d'Antonioni. Blow Out était plus qu'un exercice de style ludique, c'était un thriller politique paranoïaque assez révélateur du traumatisme "Kennedy" qui continuait alors de hanter l'inconscient collectif américain. Le film fut un échec critique et populaire franchement douloureux pour le réalisateur. Deux ans plus tard, il réalisa le "remake" du Scarface de Howard Hawk, sur la base d'un scénario d'Oliver Stone. Le long métrage était volontairement vulgaire, baroque, mégalomane, halluciné et se révéla comme un exutoire pour les deux exubérants auteurs, le tout étant mené par un Al Pacino cabotinant de façon absolument grandiose. Mais le résultat final, très éloigné du style hitchcockien auquel il avait habitué la presse et le public, était tellement riche et surtout outrancièrement "kitsch" qu'il fut accueilli de façon assassine par la critique. Le film fut même plusieurs fois nominé au Razzie Awards, ce qui en dit long sur la réputation médiatique de ce chef d'oeuvre à l'époque de sa sortie, et fut un relatif flop commercial.

Body Double arriva donc après ce tournage et cette post-production éprouvante pendant laquelle De Palma dut batailler ferme contre la commission de censure qui souhaitait classer son film de gangsters dans la catégorie "X-rated", ce qui correspond à une interdiction pure et simple aux mineurs. Il revint sur les écrans en 1984 avec un long métrage apparemment plus modeste, qu'il produisit et écrivit. Il souhaitait réaliser à cette occasion un nouvel hommage à Hitchcock, mais cette fois de façon posthume et quasiment définitive. Son idée était assez audacieuse, voire "scandaleuse", puisqu'elle poussait jusqu'au bout sa logique perverse qui lui avait valu l'opprobre de l'intelligencia : mélanger Hitchcock (ce qui est jugé comme le plus honorable dans le 7ème art) avec ce que l'industrie du cinéma a crée de plus "dégradant" et de moins estimable (la série Z et la pornographie) - ce qui avait déjà été esquissé dans Pulsion. Sur ce dernier point, l'ambition initiale de De Palma était de filmer les scènes de sexe de façon non simulée, mais il dut se résoudre à abandonner cette "folle" idée, le film demeurant quand même une production de studio.

Le résultat est un long métrage difficile à aborder, puis à aimer, et fait partie de cette catégorie de films qui ont été sauvagement démolis à leurs sorties en étant qualifiés avec mépris de "films vulgaires" alors qu'ils sont en fait des "films sur la vulgarité". On peut ainsi rapprocher Body Double à ce grand coup de gueule masochiste et suicidaire que fut l'incompris ShowGirls de Paul Verhoeven. Body Double est un thriller débridé dans son explicitation des scènes de sexe et par sa tonalité globale foncièrement humoristique. Le long métrage se délecte en plus à placer le spectateur face à son attirance pour ce qui est de mauvais goût et ce qui est "interdit". Cette dimension méta accompagne l'ensemble du projet qui est, d'une certaine façon, élaboré selon cette volonté de mise en abime permanente. On pourrait résumer l'idée avec cette phrase centrale que prononce le héros Jack à un moment capital dans le récit : "I like to watch", que l'on pourrait simplement traduire par "j'aime regarder".

Reprise à Al Pacino dans le dérangeant Cruising de William Friedkin - qui voit un flic infiltrer le milieu homosexuel sadomasochiste afin de débusquer un tueur en série - cette phrase illustre parfaitement l'ambivalence de ce voyeurisme dont Hitchcock, puis De Palma se sont faits les portes paroles : une attirance irrépressible mêlée à une forme de crainte inhibitrice. En gros, on regarde parce que l'on est curieux mais on se contente de regarder parce que l'on n'a pas le courage de "passer de l'autre côté". Le flic new-yorkais et hétérosexuel de Cruising est rapidement fasciné par le monde "underground" des "leather bars", mais il réchigne au départ à y participer et à l'incorporer. Il se contente donc de cette position d'observateur lui garantissant la sécurité (temporaire) de ne par changer de "bord". Dans Body Double, Jack déclame cette réplique lors du tournage d'un film porno à l'occasion duquel il incarne un type errant lui-aussi dans une discothèque où se déroule une sorte d'orgie festive. Le parallèle avec la scène du film de Friedkin est évident, que ce soit par le décor ou par l'attitude timide et gênée de Jack face à la profusion de propositions de sexualités "alternatives" qui l'entoure.

S'il finira bien par y avoir un passage à l'acte dans les deux cas, Cruising et Body Double montrent avant tout parfaitement la culpabilité initiale qui étreint le voyeur. En effet, celui-ci regarde quelque chose auquel il ne participe pas, quelque chose auquel il n'est peut-être potentiellement pas invité. Dans tous les cas, il ne joue pas le jeu, reste en retrait, se cache parfois pour voir ce que les autres font sans qu'ils s'interrompent. A l'instar de l'un des deux films de Hitchcock qu'il parodie (Fenêtre sur cour), Body Double place le héros de son intrigue mais aussi le spectateur dans la position du voyeur coupable. Ainsi, nous voyons à travers ses propres yeux, à travers ses propres jumelles et à travers la caméra manipulatrice de Brian De Palma. Comme nous ne participons pas à l'action, nous ne pouvons pas en avoir une vue d'ensemble intégrale. Notre vision est forcément biaisée par le cadre et les enchainements délimités au préalable par le cinéaste, ce qui conditionne notre perception et notre jugement sur le comportement des personnages que nous épions.

Cela est valable dans le cas où l'on pense que le personnage épié ignore la présence de l'épieur ; d'où justement cette culpabilité qui nous étreint en violant l'espace privé d'un personnage puisque l'on assiste à ce que l'on ne devrait pas voir. C'était le cas dans Fenêtre sur cour dans lequel le personnage principal joué par James Stewart - un photographe en chaise roulante du nom de L.B. Jeffries - surveillait un voisin à son insu car il le soupçonnait d'être un tueur. Or le procédé est encore plus pervers dans Body Double puisqu'il inclut une participation involontaire du voyeur à l'action qu'il regarde. Sans s'en aperçevoir, le héros ne voit pas ce qu'il ne devrait pas voir : il voit justement ce qu'il est supposé voir. De cette façon, Jack tombe en réalité dans une machination élaborée qui est avant tout fondée sur son incapacité à ne pas voir, ce qui fait judicieusement écho au piège que tend De Palma à son propre public en orientant son regard par des placements de caméra et des choix de montage spécifiques.

La duperie par l'image est un tour de passe-passe dont le réalisateur de Scarface est devenu un champion incontesté. S'inscrivant en opposition avec Jean-Luc Godard, qui faisait décréter à un des personnages du Petit Soldat que "le cinéma c'était la vérité 24 fois par seconde", De Palma n'a cessé de rappeler tout au long de sa filmographie à quel point la caméra était un outil menteur et qu'une image ne pouvait être que le compte-rendu partiel d'une réalité. En cela, Body Double fait presque office de profession de foi, et ce, dès son titre. En effet, "body double" est le terme employé dans l'industrie hollywoodienne pour désigner une "doublure". Le double est quelque chose de récurrent chez Hitchcock et De Palma tant sur le plan formel (les reflets, les déguisements,...) que sur le plan narratif. Ce motif est porté à son paroxysme dans Body Double, et ce, sur plusieurs niveaux comme il se doit dans toute oeuvre méta portant sur l'illusion cinématographique.

La dualité la plus évidente dans Body Double est celle qui oppose deux femmes, l'une est brune et l'autre est blonde (1). Pourtant, ces deux femmes apparemment très différentes puisqu'elles n'évoluent pas dans le même milieu social sont en fait intrinsèquement liées l'une à l'autre. Sans spoiler quoique ce soit, cette confrontation fait directement écho au second film d'Alfred Hitchcock qui a grandement inspiré l'intrigue de Body Double (révéler le titre serait criminel pour tout ceux qui ne l'ont pas encore vu, mais les admirateurs du cinéaste de Fenêtre sur cour reconnaitront sans mal l'oeuvre visée). Dans le cadre de l'intrigue de Body Double, la blonde et la brune ne sont pas les seules à être le miroir de l'autre. Le mystérieux Indien à la gueule patibulaire qui sait parfaitement manier la perçeuse - l'une des meilleures scènes de suspense, délicieusement connotée au passage, qu'ait réalisé De Palma au cours de sa carrière - est intimement lié à un autre protagoniste de l'intrigue tandis que Jack, acteur raté et inconnu, est le reflet de son propre interprète Craig Wasson.

On en arrive au centre névralgique de Body Double puisque ce dernier est moins un thriller ou une comédie qu'un film sur le cinéma. Ce n'est pas un hasard si l'histoire se déroule dans le quartier de Hollywood, épicentre des aspirations et des déceptions cinématographiques. Ce n'est pas un hasard non plus que le héros soit un comédien. Dans le cas de ce dernier, la peur paralysante que lui confère les espaces réduits donne lieu à deux séquences capitales dans le long métrage. La première rejoint cette idée d'illusion, de brouillage entre une image et la réalité qu'elle représente. A cette occasion, on y voit Jack participer à un cours d'"acting" singeant les procédés d'immersion - excessifs aux yeux de De Palma - de la "Méthode". Le pauvre comédien doit improviser une scène en se remémorant l'élément traumatisant qui l'a rendu claustrophobe ; une phobie qui l'empêche d'interpréter proprement le rôle de vampire dans la série Z qu'il vient juste de décrocher. Au fur et à mesure que progresse la séquence, on en vient à se demander si Jack joue encore la comédie ou s'il est en train de réellement céder à la panique.

La seconde scène est l'un des deux moments révélateurs dans l'intrigue de la nature filmique de Body Double. Le "quatrième mur" est d'abord brisé avec le reflet volontaire de la caméra de Brian De Palma/du réalisateur du film porno lors du tournage voyant la rencontre entre Jack et la blonde Holly, actrice X vedette de "Holly does Hollywood" - le "Autant en emporte le vent du film pour adultes" selon une ligne de dialogue. Il est ensuite brisé une seconde fois vers la fin lorsque Jack se retrouve (véritablement cette fois) dans une situation analogue à celle qui l'avait empêché de jouer le vampire : enfoui six pieds sous terre. A cet instant crucial dans la résolution de l'intrigue, Jack doit trouver la force de surpasser sa phobie pour s'en sortir. Néanmoins, une pause iréelle intervient pour ramener le héros à cette piteuse scène d'introduction au cours de laquelle on avait dû le sortir de son cercueil de cinéma. Alors que le réalisateur tente de le convaincre de rentrer chez lui, Jack fait ce qu'il n'a pas osé faire la première fois : retourner directement dans le cercueil, tourner une nouvelle prise en guise de seconde chance et parvenir à s'en extraire lui-même.

Le résultat est aussi comique que malin, l'acteur-protagoniste sortant carrément du décor pour aller supplier le réalisateur-De Palma de ne pas le virer et de lui donner une nouvelle opportunité de poursuivre le récit. Mais le cinéaste américain ne se contente pas d'une vertigineuse mise en abime et se permet d'égratigner férocement au passage cette industrie hollywoodienne qu'il excècre. Ainsi, il privilégie sciemment les milieux "underground" et s'attache davantage à des comédiens en marge, rêvant d'un idéal californien alors qu'ils vivent dans la précarité et l'humiliation quotidienne. De Palma préfère affilier la célèbre "Cité des Anges" aux industries cruelles et commerciales du cinéma porno et de la série Z alors qu'elle est pourtant le symbole international d'un système de grands studios produisant des films "prestigieux". Au final, il n'y a pas de différence puisque les producteurs y sont tous cruels et les films y sont tous commerciaux, peu importe le public et l'exploitation qu'ils visent. Ce rapprochement permanent sous la forme d'une fausse opposition entre le glamour et le toc, l'oppulence et le mauvais goût alimente l'intégralité du récit. A la manière de Holly, "Brian De Palma se fait donc Hollywood", cette Mecque du factice... Ou pas (?) comme semble nous le rappeler avec malice le dernier plan du film : De Palma, à l'aide d'un "cut" et d'un effet sonore, instille le doute quant à la "véracité" de ce qui vient de se dérouler en mélangeant les images du tournage d'un film avec les images du film lui-même. La fiction est désormais indiscernable avec la réalité. Notre regard s'est encore fait duper !

(1) La "blonde" est incarnée par Mélanie Griffith, la fille de Tippi Hedren. Cette dernière est surtout connue pour avoir été l'égérie adorée et harcelée d'Alfred Hitchcock dans Les Oiseaux puis Pas de printemps pour Marnie. Griffith incarne Holly, l'actrice X, ce qui est assez révélateur quant à la motivation de Brian De Palma pour "pervertir" les icones hitchcockiennes.