Titre original : Sherlock Holmes - A Game of Shadows

Film américain sorti le 25 janvier 2012

Réalisé par Guy Ritchie

Avec Robert Downey Jr., Jude Law, Noomi Rapace,…

Aventure, Action, Policier

Sherlock Holmes a toujours été réputé pour être l'homme à l'esprit le plus affûté de son époque. Jusqu'au jour où le redoutable professeur James Moriarty, criminel d'une puissance intellectuelle comparable à celle du célèbre détective, fait son entrée en scène. Il a même sans doute un net avantage sur Holmes car il met non seulement son intelligence au service de noirs desseins, mais il est totalement dépourvu de sens moral. Partout dans le monde, la presse s'enflamme : on apprend ainsi qu'en Inde un magnat du coton est ruiné par un scandale, ou qu'en Chine un trafiquant d'opium est décédé, en apparence, d'une overdose, ou encore que des attentats se sont produits à Strasbourg et à Vienne et qu'aux Etats-Unis, un baron de l'acier vient de mourir. Personne ne voit le lien entre ces événements qui semblent sans rapport, hormis le grand Sherlock Holmes qui y discerne la même volonté maléfique de semer la mort et la destruction. Et ces crimes portent tous la marque du sinistre Moriarty. Tandis que leur enquête les mène en France, en Allemagne et en Suisse, Holmes et Watson prennent de plus en plus de risques. Mais Moriarty a systématiquement un coup d'avance et semble tout près d'atteindre son objectif. S'il y parvient, non seulement sa fortune et son pouvoir seront sans limite, mais le cours de l'Histoire pourrait bien en être changé à jamais…

S’il y a un personnage qui a connu une magnifique vie après la mort de son auteur, c’est bien le très célèbre détective Sherlock Holmes. Crée par Arthur Conan Doyle en 1887 et apparaissant dans quatre romans et cinquante six nouvelles, il a ensuite été repris un nombre incommensurable de fois dans diverses adaptations audiovisuelles, que ce soit au cinéma ou à la télévision. L’une des plus fameuses reste Le Chien des Baskerville de Terrence Fisher, lui-même adapté de l’une des plus célèbres enquêtes inventées Conan Doyle. Il y a deux ans le réalisateur britannique Guy Ritchie, presque plus connu pour être l’ex de Madonna que pour ses œuvres cinématographiques s’apparentant souvent à de pauvres plagiats des films de Tarantino, entendait dépoussiérer l’icone comme le souhaitait la mode, toujours actuelle, du reboot de toutes les franchises avec plus mais surtout moins de succès.

Le résultat était déconcertant. Se voulant plus proche de l’original en ne gardant du personnage que sont côté excentrique et asocial, bien présent dans les livres mais qui ne constituait pas que ça du personnage, le Sherlock Holmes de Robert Downey Jr. cassait effectivement l’image cliché que l’on se faisait du détective londonien. Mais dans la réalité, Ritchie y ajoutait une couche excessive de scènes d’action grandiloquentes qui ne collait en rien à l’esprit des romans. En fait, ce n’était pas tant un retour aux origines que faisait le cinéaste anglais qu’un remodelage du personnage et de l’univers crée par Conan Doyle pour mieux l’insérer dans le moule du blockbuster contemporain : scénario rachitique, bancal et inutilement compliqué ; omniprésence de CGI ; acteur star qui cabotine et phagocyte l’écran au détriment de la narration et des autres personnages,… La référence qui venait immédiatement à l’esprit, surtout vu le duo outrancier et opposé qui faisait office de héros, était Pirates des Caraïbes, Downey Jr. reprenant le rôle de Depp.

« Elémentaire, cher docteur Watson »

Si le premier se révélait somme toute suffisamment décérébré et inconscient pour être assez jubilatoire, le second pâtit de l’absence d’effet de surprise. La copie est en quelques sortes identique, puisque les mêmes éléments sont repris avec l’unique objectif de les amener encore plus loin. Downey grimace comme jamais, risquant au passage de flinguer une seconde fois sa carrière. Ritchie abuse encore plus de ralentis poseurs et inutiles, met en scène des scènes dont la démence et le mauvais goût les rapprochent de celles filmées par un Michael Bay, utilise un humour encore plus douteux et inefficace tout en essayant de rendre cohérent un scénario qui part dans tous les sens et qui utilise des artifices grossiers pour faire semblant de coller les morceaux,… En gros, Sherlock Holmes 2 s’apparente à un Pirates des Caraïbes 3 qui n’aurait même pas eu l’élémentaire politesse de passer par l’étape une et deux. Au moins ne dure-t-il pas près de deux heures quarante.

Le personnage de Sherlock Holmes ne ressemble plus en rien à ce que l’on connaissait du détective. Au mieux, il ne dispose plus que d’un don d’ubiquité qui lui permet d’anticiper les actions de ses adversaires (à 90% il s’agit de prises de combat) et utilise de temps à autres sa capacité à déceler des détails qui échappent à tous. En gros, Ritchie reprend à outrance les quelques idées de montage qu’il avait employé auparavant ; bien que l’on ait parfois l’impression d’assister à une parodie puisque certains enchainements et zooms ressemblent furieusement aux hilarantes transitions du Shaun of the Dead d’Edgar Wright. Son intelligence se limite ainsi à cela, pendant qu’il échafaude des plans dont la structure, complexifiée à l’extrême, ne semble devoir leur fonctionnement qu’au plus grand des hasards tant il semble incohérent que cet agencement d’actions impossibles puisse avoir sérieusement été prémédité. Downey surligne le tout avec un surjeu hystérique, épuisant et vain, tout en le ponctuant de  gags rarement efficaces et en sortant de sa poche quelques gadgets sagrenus comme une potion qui refait vivre et une cape d'invisibilité qu'il a dû voler à Harry Potter.

Néanmoins la dynamique du couple Holmes/Watson arrive encore à fonctionner, surtout grâce à la sobriété de Jude Law qui agit en un parfait contrepoint. Cet antagonisme alimente encore une fois l’idée d’un couple qui, poussée à l’extrême comme la logique du second opus le veut, finit par sous-entendre très subtilement l’existence d’une possible relation homosexuelle entre les deux partenaires. Par subtilement on entend donc le travestissement de Holmes en femme ou encore les querelles de ce dernier avec sa rivale, la toute récente Madame Watson. Leur enquête permet donc la résolution de ce terrible dilemme : oui, le terrain manque à Watson. Et oui, il ne peut s’empêcher d’éprouver une forme de jubilation chaque fois qu’il se lance sur une enquête avec le si dynamique, stimulant et imprévisible Sherlock Holmes. Mais ce Holmes rejoint la Lisbeth Salander du Millenium de David Fincher : un être insocial avide de se sociabiliser, qui se retrouve perdu lorsque son plus proche ami part tout seul dans sa nouvelle aventure personnelle. Un être d'autant plus seul que l'autre personnage susceptible de lui permettre d'entretenir un "relation" disparait de sa vie dès l'introduction. Holmes est alors perdu au milieu de ce Londres, puis de cette Europe, industrielle et en pleine effervescence. 

Le « Napoléon du crime »

Ce second opus tente aussi d’insérer l’un des personnages les plus importants et aimés de la mythologie « Holmes » malgré le fait qu’il n’apparaisse que dans deux des nouvelles (c’est dire l’impact qu’il a eu sur les lecteurs). Il s’agit évidemment de la némésis du détective britannique, incarné en la personne du professeur James Moriarty. Ange du mal doté d’une intelligence maléfique lui permettant de rivaliser avec l’un des plus ingénieux esprits de son époque, il conçoit des plans en tout point diabolique et complexe qui se déroule avec la précision d’une horloge. Même lorsque l’on croit qu’un détail du plan de Moriarty a échoué, on s’aperçoit que ce dernier avait en fait anticipé cet échec. Impossible donc de voir quand il perd la main, et pendant une bonne partie du long-métrage il ne la perd tout simplement jamais.

Par son côté vengeur, calculateur et dénué d’empathie, ce Moriarty rappelle le personnage ignoble composé par un Philip Seymour Hoffman charismatique dans le Mission Impossible 3 de J.J. Abrams. L’unique grande idée du film est de sous-entendre que ce génie du mal serait inventeur de la guerre industrielle qui frappera quelques années plus tard l’Europe. Moriarty apparait alors comme une araignée dans l’ombre, reliant par sa toile les différents nationalismes et extrémismes pour que les actions des uns en enchainent d’autres chez les seconds. Un enchainement mécanique d’actions apparemment dénuées de liens mais qui profite en fait à la lente mais inéluctable chute de l’Occident dans le chaos.

L’acteur peu connu du grand public, Jared Harris, avait ainsi la lourde tache de succéder à Brad Pitt ou encore Daniel Day Lewis qui avaient un temps été pressentis. C’est clairement lui qui tire le film vers le haut, notamment lors des dix dernières minutes du long-métrage qui voient la confrontation finale lors d’une partie d’échec (symbole facile de deux cerveaux qui s’affrontent, idée maintes fois reprises dont dernièrement, et de manière plus subtile, dans le X-Men - Le commencement de Matthew Vaughn). Pour représenter ces deux esprits en train de se calculer et s’apprêtant à se mettre hors jeu, Ritchie les montre tentant d’anticiper le prochain mouvement de leur adversaire avant de renchérir de nouveau comme s’ils se lisaient dans leurs pensées. Malheureusement cette idée ne va jamais plus loin qu’une simple partie de télépathie. Mais cette scène finale reste assez forte puisqu’elle emprunte à la fin de la célèbre nouvelle « Le Dernier Problème » qui devait voir la mort de Sherlock Holmes lors d’un « duel » avec Moriarty au bord d’une cascade.

La plaie du détail 

Les personnages secondaires n’ont par contre pas le droit au même traitement de faveur. Rachel McAdams est expédiée par une surprise audacieuse dès la dixième minute du long-métrage.  Le frère de Sherlock, Mycroft Holmes, incarné par Stephen Fry, est limité à montrer son attrait pour le nudisme qui donne lieu à une séquence toute sauf hilarante. La voyante gitane incarnée par Noomi Rapace n’est qu’un rôle de faire-valoir féminin ; espérons que son personnage dans Prometheus de Ridley Scott ne sera pas aussi lisse. Quand à Thierry Neuvic, il n’a bien droit qu’à apparaitre dans une pauvre petite scène perdue au milieu du long-métrage.

Le film pâtit enfin d’une direction artistique assez fade. On pense souvent à l’atroce Sweeney Todd de Tim Burton avec ces CGI mal finalisés et ses « matte painting » numériques. Seule une poignée de plans d’ensemble parvient à instaurer une ambiance particulière et à donner un peu d’ampleur à ce blockbuster tourné en majorité dans une rue de studio. La photographie de Philippe Rousselot est particulièrement hideuse puisque complètement terne ; à croire qu’une loi interdit aux films, et particulièrement au blockbuster d’utiliser de la couleur. Aucune scène d’action ne se démarque, bien que la longue séquence du train soit assez jubilatoire sur le moment. Celle, ignominieuse, de la fuite en forêt bombardée enfonce par contre le clou puisqu’on n’avait pas vu aussi laid, frimeur et aussi peu immersif depuis le Sucker Punch de Zack Snyder. Hans Zimmer est quand à lui en mode automatique, replaçant toute les dix minutes le thème musical entrainant qu’il avait élaboré il y a deux ans. On peut néanmoins être agréablement surpris quant à la violence assez inhabituelle pour un film « PG-13 », notamment lors d’une scène de crochet assez inattendue dans ce type de film grand public (cette très sombre séquence doit beaucoup à Jared Harris). A croire qu’avec Mission Impossible 4, lui aussi étonnamment explicite à certains niveaux, les studios ont décidé de lâcher du lest quant à leur habituel politiquement correct qui aseptise les grosses productions.

Mais Sherlock Holmes 2 n’est pas vraiment une mauvaise surprise. La campagne promotionnelle ne mentait pas sur le contenu du long-métrage : une copie identique du précédant et particulièrement de ses défauts. Si le premier épisode pouvait passer pour sympathique avec son côté irresponsable et idiot, le second n’arrive qu’à consterner et à agacer par sa paresse, Ritchie ne faisant que recopier une recette qu’il a parfaitement su établir. Et voilà une nouvelle franchise hollywoodienne qui pourrait bien truster les écrans au cours des années à venir. Mais une franchise qui est déjà complètement à bout de course dès son deuxième opus. Pas sur qu’il soit judicieux de continuer d’animer désespérément ce cadavre désincarné du détective privé de Baker Street pour un troisième épisode, qu’un judicieux plan final laisse intelligemment (mais malheureusement) supposer. Dans tous les cas, il est vivement conseillé de se tourner plutôt vers l’excellente série « Sherlock Holmes », brillante relecture moderne scénarisée entre autres par l’excellent Steven Moffat et réunissant un duo de choc avec Benedict Cumberbatch et Martin Freeman.

NOTE : 3 / 10

Titre original : The Girl with the Dragon Tattoo

Film américain sorti le 18 janvier 2012

Réalisé par David Fincher

Avec Daniel Craig, Rooney Mara, Christopher Plummer,…

Policier, Thriller

Mikael Blomkvist, brillant journaliste d’investigation, est engagé par un des plus puissants industriels de Suède, Henrik Vanger, pour enquêter sur la disparition de sa nièce, Harriet, survenue des années auparavant. Vanger est convaincu qu’elle a été assassinée par un membre de sa propre famille. Lisbeth Salander, jeune femme rebelle mais enquêtrice exceptionnelle, est chargée de se renseigner sur Blomkvist, ce qui va finalement la conduire à travailler avec lui. Entre la jeune femme perturbée qui se méfie de tout le monde et le journaliste tenace, un lien de confiance fragile va se nouer tandis qu’ils suivent la piste de plusieurs meurtres. Ils se retrouvent bientôt plongés au cœur des secrets et des haines familiales, des scandales financiers et des crimes les plus barbares…

Stieg Larsson ne devait pas savoir en rendant ses trois manuscrits qu’il allait révolutionner le roman noir. Il n’empêche, quelques années après, la trilogie « Millenium » est devenue l’un des plus gros best-sellers de ces dernières années. Ce qui est d’autant plus surprenant lorsque l’on sait le contenu très noir des trois livres par rapport aux autres « blockbusters littéraires » (les « Harry Potter », « Twilight » et autres « Hunger Games » étant destinés à un public plus large et surtout plus jeune). Néanmoins, cette noirceur n’a pas refroidi le processus habituel de l’adaptation cinématographique. Très vite, on a parlé d’une adaptation américaine prestigieuse avec David Fincher à la barre. Le projet fut cependant quelques peu repoussé, notamment par un Fincher épuisé qui sortait tout juste de plusieurs années de production chaotique sur L’Etrange Histoire de Benjamin Button et qui ne se voyait pas du tout se rebattre aussi tôt avec les exécutifs.

Entre temps, la saga fut adaptée pour la télévision lors d’une coproduction suédo-danoise. Celle-ci ayant rencontré un beau succès, elle fut largement massacrée au montage pour en sortir trois films diffusés un peu partout dans le monde. Puisqu’elle avait l’avantage d’être arrivée en premier, la série fut acclamée un peu partout par les fans et considérée comme « le » maître-étalon de l’adaptation des livres de Larsson. Michael Nyqvist, qui incarnait le journaliste Mikael Blomkvist, partit ensuite en Amérique pour jouer les méchants mégalos dans Mission Impossible : Protocole Fantôme tandis que Noomi Rapace, presque glorifiée pour son interprétation de la jeune hackeuse Lisbeth Salander, se retrouva propulsée dans deux blockbusters, Sherlock Holmes 2 – Jeu d’ombres de Guy Ritchie et Prometheus de Ridley Scott avant d’intégrer normalement le casting du prochain Brian de Palma intitulé Passion. L’histoire aurait pu s’arrêter là lorsqu’en juin 2009 le projet d’adaptation américain refait surface. On cru d’abord à un nouveau tandem entre Quentin Tarantino et Brad Pitt avant que David Fincher, enfin reconnu par la profession avec Benjamin Button et son absolument magnifique The Social Network, ne revienne à bord. Daniel Craig coiffe au poteau Pitt, George Clooney, Viggo Mortensen ou encore Johnny Depp pour le rôle de Blomkvist et Rooney Mara est choisie par Fincher devant des concurrentes bien plus célèbres comme Natalie Portman, Scarlett Johansson, Léa Seydoux ou encore Emma Watson.

Réadaptation

Tollé dans la communauté cinéphile ; un peu le même que lorsque Fincher a annoncé qu’il  ferait un film sur « Facebook ». Accusé de tous les maux, dont celui d’être vendu au studio et d’être devenu accro au fric ce qui serait bien mal le connaitre, Fincher revient donc sur les écrans un peu plus d’un an après son dernier film pour montrer à tout le monde qu’il était bien le mieux placé pour filmer l’histoire de Larsson. Et ce The Girl with the Dragon Tattoo est une bonne nouvelle à plus d’un titre. D’abord parce qu’il est devenu extrêmement rare que ce cinéma américain, de plus en plus frileux depuis quelques années, ose se lancer soudainement dans de la « grande et prestigieuse » production pour adultes et mette sur la table cent millions de dollars pour fabriquer un film ouvertement interdit au moins de dix-sept ans sur le territoire U.S. De mémoire, il faudrait remonter aux films de Paul Verhoeven et notamment son Basic Instinct en 1992 pour retrouver un cas similaire. Si les résultats au box office ne sont pas de l’ordre d’un The Dark Knight ou d’un Pirates des Caraïbes, ils restent néanmoins très encourageants quant à l’ouverture du public pour des œuvres de divertissement plus matures et exigeantes. L’autre bonne nouvelle, c’est que le film de Fincher remet les pendules à l’heure. Non, l’adaptation suédoise est (très) loin d’être un chef d’œuvre indépassable et que ce n’est pas parce que ce n’est pas américain que c’est forcément supérieur.

En effet, si le premier film de Daniel Alfredson était assez plaisant à regarder, il ne résistait absolument pas à un second visionnage. Mise en scène sans envergure ni audace, un montage pas très dynamique qui n’arrivait pas à insuffler du souffle aux innombrables séquences de dialogues explicatifs,… Pour faire simple, tous les aspects « techniques », l’« apparat » du film, était inexistant ; ce qui est le total inverse dans le film de Fincher entre la photographie sublime, les décors impressionnants et la bande son géniale de Reznor/Ross. Alfredson ne faisait qu’illustrer de la façon la plus plate et convenue possible un scénario pas très novateur. Un problème qui doit néanmoins remonter au livre puisque l’enquête principale est inintéressante au possible, en plus de passer par tous les passages obligés du genre que l’on puisse imaginer. Le personnage de Blomkvist n’avait aucun relief et ne servait souvent que de faire valoir pendant que Noomi Rapace, qui se donnait certes à fond (c’est quand même le minimum pour un rôle aussi exigeant que celui de Salander), ressemblait trop à une trentenaire déguisée en gothique.

Le casting du duo est donc plus cohérent et réfléchi dans la version de Fincher. En plus de pouvoir (re)casser son image d’agent 007, Daniel Craig insuffle un côté séducteur que n’avait pas Nyqvist, donnant à son personnage bien plus de charisme. Et il ne néglige pas l’humour pour rendre son personnage un peu plus humain et présent. Mais la très bonne surprise est Rooney Mara qui livre une prestation au moins aussi impressionnante que celle de Rapace, sa physionomie juvénile la rendant plus crédible, plus fragile, plus adolescente et rend ainsi les crimes qu’elle subie encore plus insupportables que dans la version suédoise. Car, malgré les efforts de Craig à jouer sur plusieurs tableaux (le père dépassé, l’amant volage, le journaliste humilié et l’enquêteur perdu), c’est véritablement Mara qui envahit l’écran. Cela doit vraisemblablement être le cas des livres et elle constitue surement l’un des éléments clés de leurs réussites.

Du papier à l’image

Il est ainsi évident que Fincher a particulièrement flashé sur cette jeune hackeuse gothique et asociale. Si Millenium a les caractéristiques d’un film noir maitrisé et bien filmé lors des scènes abordant le point de vue de Blomkvist, son film prend une toute autre ampleur quand Lisbeth Salander apparait à l’image. Elle est l’héritière de tous les marginaux que Fincher a filmé depuis le début de sa carrière. Elle est la femme qui doit s’imposer au milieu d’un monde d’hommes violents et machistes comme l’était Ellen Ripley dans Alien 3. Elle est ce même ange du mal violent au milieu d’une humanité déliquescente dans lequel se fantasmait John Doe dans Se7en. C’est aussi le pendant sombre du Mark Zuckerberg de The Social Network, plus à l’aise avec l’écran qu’avec l’humain et à la recherche d’un ami sur lequel elle pourrait se raccrocher. Et des marginaux il y en a encore bien d’autres dans la filmographie de Fincher entre le millionnaire reclus Nicholas Van Orton de The Game, le gourou charismatique Tyler Durden dans Fight Club ou encore l’homme au métabolisme inversé Benjamin Button dans le film éponyme. 

Il est certain que Fincher ne porte que peu d’intérêt à l’enquête. Ou du moins pas à sa résolution, toujours aussi décevante et frustrante malgré les quelques modifications du script de Zailian. Les deux séquences de « whodunit » sont d’ailleurs soit filmées avec un certain second degré (la chanson « Orinoco Flow » d’Enya en fond sonore d’une scène de tension extrême) comme si Fincher était parfaitement au courant du caractère « too much » de ce passage, soit dénué de toute émotion comme pour sous-entendre que le véritable intérêt n’était pas de « retrouver » la personne ou de savoir ce qui lui était arrivé, mais bien de la chercher. C’était d’ailleurs la morale du sublime dessin animé Millenium Actress de Satoshi Kon, et c’était surtout le centre même de la réflexion de l’œuvre la plus exigeante de Fincher : Zodiac.

C’est d’ailleurs avec ce dernier que Millenium a le plus de points communs. Si Fincher avait réalisé avec The Social Network un discret remake dix ans plus tard de Fight Club, son Millenium s’apparente clairement à son Zodiac 2.0. Son film sur le tueur en série qui sévissait dans la région de San Francisco pendant les années 70 relatait une interminable enquête qui se voyait entravée par la réalité matérielle de l’époque (archives incommensurables voire mal élaborées, problèmes de juridiction, limites de la science ou de la communication, etc…). Millenium part d’une enquête similaire au cours des années 60, poursuivie en solitaire par un homme avant d’être reprise à notre époque. La donne change puisqu’entre temps à eu lieu la révolution informatique. Que Millenium sorte un an après The Social Network n’est donc pas une coïncidence : l’écran prend une place plus qu’importante dans la résolution de cette enquête. Si Blomkvist et Salander utilisent des images, ce sont surtout des « scans » de photos qui leur donnent des réponses ; les diaporamas d’anciennes photographies permettent même d’animer virtuellement un personnage et de faire « revivre » une scène du passé.

Il apparait comme assez surprenant au final que Millenium ait d’abord été un livre tant l’enquête semble avant tout se baser sur le visuel. L’ordinateur est l’élément essentiel de l’enquête, celui qui permet de regrouper toutes les données recueillies, de les consulter voire de les confronter en une poignée de secondes ; le fait que Salander soit une hackeuse est totalement justifié. Cette immédiateté est surlignée par un montage extrêmement dynamique, petit jeu auquel Fincher est quasiment imbattable. Le nombre d’informations et de détails qui passent par l’image à la minute est juste sidérant, d’autant plus que ceux-ci sont perceptibles par le spectateur. Il y a une sorte de didactisme esthétique en tout point jouissif dans Millenium et la volonté de Fincher de faire comprendre par l’image plutôt que par le dialogue montre à quel point il tient en haute estime l’intelligence et la perspicacité du spectateur. Il se permettra même de faire une scène de révélation et de suspense d’un quart d’heure absolument dénuée de toute parole.

Monstres de sang-froid

L’enquête, aussi balisée soit-elle, reste parfaitement traitée. On ne se perd jamais face à la multitude des personnages, on comprend toujours les enjeux et Fincher arrive souvent à rendre captivant de longue scènes de dialogues et de réflexion. Elle lui permet aussi de peindre un microcosme des plus sordides. Fincher a été, tout du long de sa filmographie, particulièrement intéressé par le « groupe ». Des « groupes » aux leaders charismatiques souvent très proches des groupes sectaires : le pénitencier sur la planète Fiorina 161 mené par le « prêtre » Dillon dans Alien 3, la trouble société CRS dans The Game, le « Fight Club » mené par Tyler Durden dans le film éponyme, et bien évidemment les « final clubs » et « Facebook » qui découle de l’inaccessibilité des premiers dans The Social Network. Dans Millenium, ce groupe n’est autre que la famille Vanger. Une vieille et riche famille aristocratique dont les membres ont modernisé la Suède tout en choisissant de se couper du pays en se terrant tous ensemble sur une île afin de mieux cacher leurs secrets détestables.

Un passé trouble souvent entaché par des ancêtres honteux : avares, paranoïaque, antisémites,… Fincher, peut-être en tant qu’américain, ne s’attarde pas sur ce lourd passé européen (et suédois) dont cette famille est le « portrait ». Mais son utilisation très pointilleuse du décor arrive à nous faire passer inconsciemment cette idée d’un héritage embarrassant que l’on cherche à tous prix à mettre sous le tapis. Là où Martin, appartenant à la « dernière génération », vit en hauteur et à l’écart dans une immense maison moderne meublée par quelques rares tables Ikea (un appartement complètement dépouillé de toute identité), un de ses grands oncles Harald n’hésite pas à exposer fièrement son affiliation passée avec les nazis sans y ajouter aucune « couche de vernis » et en se déclarant par conséquent être « l’homme le plus honnête de Suède ». De toute cette famille de fous reclus, il n’y a bien que le « chef » Henrik qui apparaisse raisonnable au sein de ces aristocrates dégénérés adeptes de pratiques incestueuses et obscures à force de trop de promiscuité.

Plus qu’un « Cluedo » morbide, Millenium est un film de monstres. Au même titre que Kim Jee-woon filmait une Corée du Sud où chaque habitant était plus ou moins un psychopathe en puissance dans J’ai rencontré le diable, Fincher filme une Suède morbide et froide où se terrent escrocs, mafieux, violeurs, fanatiques et autres tueurs en série. Un univers qui n’est pas sans rappeler la métropole décadente de Se7en où le mal suintait des murs (ici, le générique de début montre qu’il coule et colle à la peau comme de l’encre). La famille Vanger en est le meilleur exemple, mais d’autres « monstres » vivent hors de cette île. Voleurs skinheads dans les métros et, au plus haut de l’échelle, hommes d’affaires corrompus et lâches. Certains « monstres », comme ce dernier, prennent même des apparences affables.

C’est le cas du second tuteur de la jeune Salander, Nils Bjurman. Celui-ci est plus trouble que dans la version suédoise puisqu’il a au départ l’apparence d’un gros « nounours » inoffensif. On peut même remarquer sur son bureau une image attendrissante de lui avec sa femme et son fils. Une photographie bien mise en avant au premier plan pendant qu’au second il force la jeune femme à lui faire une fellation contre un peu d’argent.  Un contraste sur lequel joue Fincher puisqu’il le représente comme un être mielleux, faussement attendri par Salander et parfois gêné par sa propre bestialité, capable de boire un jus d’orange et de se proposer pour la raccompagner après l’avoir attachée et violemment sodomisée. Ce qu’il ignore, ou sous-estime bêtement, c’est qu’il s’attaque lui-même au pire des « monstres ».

Rapports inversés

Un monstre des plus séduisants néanmoins, Fincher la comparant au générique à une rose noire en train d’éclore. La version américaine sexualise nettement plus le personnage que ne l’avait fait la version suédoise. Cela la rend étonnamment plus « désirable » et fascinante, mais cela lui permet surtout d’affirmer une identité plus forte. Fincher renforce aussi bien plus cette idée d’inversion. Dans n’importe quel film « noir », Salander aurait été la « pièce rapportée », le sidekick, tandis que Blomkvist en aurait été le héros (le détective). Hors ce n’est pas vraiment le cas. D’abord parce que Mara crève l’écran à chacune de ses scènes. Ensuite parce que Blomkvist est presque le seul personnage « normal » et « bon » du long-métrage. Il apparait plus comme un journaliste charismatique que comme un bon enquêteur. Il piétine régulièrement et se fait souvent remettre sur la bonne voie par les autres : sa fille l’aide à trouver le sens des noms et des chiffres se trouvant dans le carnet personnel de la disparue, un homme lui conseille de chercher un homme de plus de soixante-dix ans dans les maisons de retraite plutôt que sur son ancien lieu de travail…

Bon nombre de critiques voyaient ce rôle comme un contre-emploi pour Daniel Craig car il se débarrasserait de cette image grand public (comprendre jeune) qu’il a obtenue avec James Bond en jouant dans une production résolument adulte. Ce n’est que partiellement vrai. Le véritable contre-emploi vient du fait qu’il joue un personnage résolument « banal », normal et parfois faible. Soit le complet opposé de l’exubérant et parfait agent 007 ; Craig dira lors de la conférence de presse pour le prochain « James Bond » intitulé SkyFall, dans un trait d’esprit qui n’en était pas vraiment un, que ce dernier et Blomkvist étaient « complètement différents ». Craig a finalement le rôle du sidekick comique, parfois maladroit et qui tend à s’effacer lors de la seconde moitié du long-métrage au profit de la mutique mais très efficace Lisbeth Salander.

Cette dernière a toujours une longueur d’avance. Elle est capable d’être sur deux affaires à la fois, trouve plus rapidement des informations que Blomkvist, lui donne plusieurs fois des ordres (le café, la main dans le T-shirt,…) et le sauve à deux reprises. C’est elle qui lui recoud une blessure superficielle au front pendant qu’il pleurniche (alors qu’elle se fera violer à deux reprises sans qu’elle ne pousse un seul cri). C’est enfin elle qui le domine sexuellement à deux reprises ; à ce titre il est d’ailleurs amusant de constater que Daniel Craig a finalement le rôle d’une « James Bond Girl ». Plus qu’un film d’enquête, Millenium est avant tout un film de personnage. L’enquête, correctement traitée encore une fois, n’est qu’un prétexte à leur rencontre. Millenium ce n’est pas l’histoire d’un journaliste qui enquête sur la disparition d’une jeune femme aidé par une assistante, mais c’est la rencontre d’un journaliste déchu et d’une « hackeuse » insociable à la recherche d’un « proche » au cours d’une enquête qui les amène à collaborer « physiquement ».

Contact et fusion

Car ils sont dès le départ liés, parfois inconsciemment. Salander, après avoir été chargée d’étudier son passé, connait intimement toute la vie de Blomkvist. Néanmoins, elle ne lâche pas le journaliste après avoir déposé son rapport. Elle continue de regarder ses mails, de regarder des photos de lui étant jeune,… Sans que rien ne soit dit, on sent qu’il y a quelque chose qui l’attire chez lui. Blomkvist n’entend néanmoins pas parler de Lisbeth avant une bonne heure de film. Mais il est toujours relié à elle par le biais d’un montage parallèle parfait, qui coupe parfois certaines séquences pour montrer la simultanéité des évènements (ce qu’un livre ne peut pas vraiment faire). Le moment le plus évident est lorsque les deux personnages, séparés physiquement, comprennent la même chose (l’identité du coupable) au même moment par le biais de ce montage.

Le grand moment du film reste cette rencontre longtemps repoussée entre les deux protagonistes. Une scène où le montage parallèle prend tout son sens et amène ce qui était sous-entendu depuis le départ. Après un crescendo où chaque changement de plan finissait par équivaloir à un changement de personnage, les deux héros se retrouvent enfin dans le même cadre. Le rythme du film prend une accélération salvatrice alors que l’histoire commençait quelque peu à piétiner. Sans pour autant se départir de l’atmosphère glauque, le récit insère plus d’humour notamment grâce aux interactions de Blomkvist et Salander, diamétralement opposés dans leurs façons d’agir. C’est pourtant par ce dernier point qu’ils sont complémentaires. Ils sont en fait le « négatif » et le « positif » : Salander est la part sombre d’un Blomkvist bienveillant qui agit à sur elle comme un « contrepoint normatif ». Mieux, ils ne semblent destiné à ne faire qu’un puisque leurs propres extrémités s’annulent par rapport à celles de l’autre ; cette idée de fusion est aussi montrée dans le brillant générique de début où les silhouettes des deux héros se mêlent lors d’un baiser.

Leur relation est particulièrement ambigüe. On peut au départ la voir comme une relation père-fille notamment par leur différence d’âge. Car si Blomkvist a une fille née d’un mariage raté, celle-ci n’est pas très présente dans sa vie ni dans le long-métrage. Et si leur relation ne semble pas problématique, on peut voir dans l’intérêt que porte Blomkvist à Lisbeth une forme d’affection paternelle à la fille rebelle et débrouillarde qu’il aurait aimé avoir pendant que sa vraie descendance se fait embrigader par la religion. Lisbeth apparait souvent comme un « monstre-enfant » : fragile physiquement, elle crie lorsqu’elle est en colère, commande ses repas au McDonald du coin et demande la permission avant de faire un acte répréhensible (la réplique « Est-ce que je peux le tuer ? » par exemple, dite sur un ton à la fois pressé et faussement innocent comme si Lisbeth était un gamin tout excité à l’idée d’avoir l’autorisation imminente de casser ses jouets). Cette dernière a semble-t-il eu une relation difficile avec son propre père qu’elle a brulé à 80% (on le voit lors du générique avec un sourire carnassier et en train de flamber jusqu’au os). Blomkvist apparait alors comme un père de substitution idéal.

Mais cette relation se montre vite bien plus complexe. S’ils couchent ensemble, Lisbeth et Blomkvist ne forme pas un couple « standard ». Ils sont certes amants, mais Lisbeth ne recherche pas en Blomkvist un partenaire stable. Plus qu’une relation sexuelle, elle veut avoir une relation sociale. Une relation comme celle que Lisbeth aurait pu avoir avec son premier tuteur qui s’était occupé d’elle après son internement et ses échecs d’insertions dans plusieurs familles d’accueils. Sur le point de s’en faire un ami, puisqu’on la voit s’apprêtant à offrir un livre d’échecs à son tuteur, ce dernier devient « tétraplégique » après une crise cardiaque. Cette socialisation, son second tuteur bien plus tyrannique la lui inculquera de façon bien particulière : c’est-à-dire par la soumission aux envies des hommes. Un rapport social à sens unique, toujours à faire plaisir à un seul parti (en l’occurrence le tuteur). Il prononcera cependant la phrase clé lorsqu’il lui dira qu’elle sera autonome et mature « lorsqu’elle sera sociable ».

Le parcours d’insertion de Lisbeth dans la société est encore retardé après une séquence de vengeance ultra-violente (presque aussi explicite que dans la version suédoise mais avec une ambiance étouffante en plus). Lisbeth dira même face caméra, en regardant droit dans les yeux son tortionnaire et le spectateur, que les rapports médicaux disent vrai sur elle et qu’elle est bien folle (« I am insane ! »). La thérapie semble donc passer par Blomkvist, être profondément normal qui ne pense pas immédiatement à la mépriser ou à coucher avec elle. Mieux, c’est lui qui vient lui demander de l’aide, la laisse prendre des initiatives et lui fait rapidement confiance. Lorsqu’elle lui demandera s’il peut lui prêter de l’argent, celui-ci acceptera sans poser de condition, à la grande surprise de Lisbeth.

Les hommes préfèrent les blondes

Millenium est donc de manière sous-jacente un film romantique ; la présence de la chanson « Is Your Love Strong Enough » dans le générique de fin n’est surement pas un hasard imposé par le studio. Mais le long-métrage s’achève sur une note amère assez mélancolique. Car la brune Lisbeth est en concurrence avec la blonde Erika Berger, qui n’est autre que la coéditrice du journal « Millenium » dans lequel travaille Blomkvist et avec qui elle entretient une relation très libre depuis de nombreuses années. Bien qu’elles ne soient presque jamais dans la même scène, Fincher pose continuellement leur rivalité. Un petit détail est assez éloquent : Erika condamne dès le début le fait que Blomkvist fume. Lorsque ce dernier se retrouve éloigné d’elle, sur l’île et sous l’« autorité » de Lisbeth, il se remet à fumer, la jeune gothique n’y étant pas pour rien dans cette rechute. Mais à la toute fin, Blomkvist refusera une cigarette que lui tend Salander, lui disant qu’il a arrêté. Erika a repris le contrôle de Blomkvist et apparait à ce moment-là, au cours d’un plan, comme celle qui sépare les deux personnages.

Cette opposition brune/blonde se fait aussi à une autre échelle avec la jeune disparue Harriet Vanger. Elle aussi a été la victime d’« hommes qui n’aimaient pas les femmes » et possède une ressemblance physionomique assez troublante (renforcée par les effets spéciaux invisibles de Fincher ?) avec Salander. Comme si cette dernière, en la cherchant, essayait de trouver un « double » ; vers la fin du film elle porte d'ailleurs une perruque blonde. Mais que peut-faire une « brune » dans un pays comme la Suède, que le cliché veut peupler de « blonds aux yeux bleus » ? Cette défaite est montrée lors d’une dernière séquence très touchante et pourtant très simple. Mais son impact ne fonctionne aussi bien que par ce qui a précédé au cours des deux heures trente précédentes. Si Blomkvist est hanté par les photos d’Harriet, Salander est fascinée par cette photo qu’elle a volée et qui montre un jeune Blomkvist portant un blouson de cuir et enlaçant Erika.

Pour son premier geste social et légal, elle décide de retrouver ce même blouson afin de l’offrir au journaliste. Comme si elle souhaitait retrouver ce jeune Blomkvist et subtiliser la place d’Erika sur cette photo. Le vendeur dira, au vu du prix du blouson, que cet « ami » a « beaucoup de chance ». Ce n’est qu’à la toute dernière minute, au moment où elle s’apprête à le lui donner, que Lisbeth aperçoit au loin Blomkvist enlaçant de nouveau Erika. Et la jeune Lisbeth de jeter son cadeau dans la poubelle la plus proche avant de chevaucher sa moto pour errer dans les rues de Stockholm telle une petite ombre solitaire. Rouler éternellement sans but ni possibilité d’attache, comme Ryan Gosling à la fin du Drive de Nicolas Winding Refn.

NOTE : 8  / 10

Titre original : Kokuriko-zaka kara

Film japonais sorti le 11 janvier 2012

Réalisé par Goro Miyazaki

Avec les voix de Masami Nagasawa, Junichi Okada, Keiko Takeshita,…

Animation, Drame

Umi est une jeune lycéenne qui vit dans une vieille bâtisse perchée au sommet d’une colline surplombant le port de Yokohama. Chaque matin, depuis que son père a disparu en mer, elle hisse face à la baie deux pavillons, comme un message lancé à l’horizon. Au lycée, quelqu’un a même écrit un article sur cet émouvant signal dans le journal du campus. C’est peut-être l’intrépide Shun, le séduisant jeune homme qu’Umi n’a pas manqué de remarquer. Attirés l’un par l’autre, les deux jeunes gens vont partager de plus en plus d’activités, de la sauvegarde du vieux foyer jusqu’à la rédaction du journal. Pourtant, leur relation va prendre un tour inattendu avec la découverte d’un secret qui entoure leur naissance et semble les lier. Dans un Japon des années 60, entre tradition et modernité, à l’aube d’une nouvelle ère, Umi et Shun vont se découvrir et partager une émouvante histoire d’amitié, d’amour et d’espoir…

On le répète souvent, mais s’il y a bien un studio qui fait sérieusement concurrence à Pixar dans le domaine de l’animation c’est bien celui de Ghibli. Deux rivaux apparemment très antagonistes : l’un est américain, l’autre est japonais ; l’un est le chantre de l’animation en images de synthèse, l’autre est le dernier grand bastion de l’animation « traditionnelle ». Néanmoins, leurs ambitions se rejoignent puisqu’ils envisagent avant tout la réunion d’artistes talentueux au service d’histoires destinées aux jeunes mais qui ne sacrifient pas leurs films à un discours débilitant sous prétexte qu’ils s’adressent à des enfants. C’est en fin de compte la marque de fabrique commune du studio de la lanterne et du studio de « Totoro » : ne jamais sous-estimer la capacité d’un enfant à comprendre des choses complexes ; une manière de faire à laquelle Spielberg a apporté ses lettres de noblesse par exemple.

Tout comme Pixar, le studio Ghibli se trouve néanmoins aujourd’hui devant un problème : celui de « l’héritage ». Dans le cas du studio américain, cette problématique était déjà le cœur névralgique du très beau Toy Story 3. Et le Cars 2 qui avait suivi n’avait fait qu’inquiéter les cinéphiles sur le tournant qu’allait prendre le studio après que ces trois figures de proue aient décidé de s’en éloigner un peu : John Lasseter pour codiriger son « bébé » et Disney, Brad Bird et Andrew Stanton pour faire leurs armes dans le cinéma « live » avec Mission Impossible - Protocole Fantôme pour le premier et John Carter pour le second. Le studio Ghibli, un peu plus vieux d’une quinzaine d’années est déjà dans cette angoisse de la succession depuis le début des années 2000. En effet, leurs deux fondateurs et « porte-étendards », Hayao Miyazaki et Isao Takahata, se font de plus en plus absents. Il apparait donc comme normal que les animateurs de la nouvelle génération aient été extrêmement marqués par la patte de ces maîtres, surtout le premier qui est le plus connu et influent, au point de tenter de les copier.

Une histoire de famille

L’âge venant, il faudrait trouver une jeune « figure » majeure qui remplacerait le « Walt Disney japonais ». Là où le bât blesse, c’est que le studio Ghibli en a été incapable jusque là, ses récentes œuvres recopiant sans vergogne le style esthétique du maître (Arrietty et le petit monde des chapardeurs). Le fait que ceux-ci soient encore scénarisés par le réalisateur de Nausicaa et de Princesse Mononoke n’aide pas non plus ces productions à se démarquer. Et malheureusement ce n’est pas près de s’arrêter puisque le principal « héritier » qui apparait dans ce cercle fermé n’est autre que le fils de Miyazaki, Goro, qui avait déjà réalisé il y a quelques années Les Contes de Terremer. Tout cela ne semble pourtant pas dire grand-chose de cette Colline aux Coquelicots. Et pourtant ce point précis permet de mieux appréhender le cœur même du récit.

Evidemment, celui-ci est avant tout le portrait d’une jeune étudiante absolument serviable et charmante qui dirige d’une main de maître un petit hôtel particulier exclusivement féminin au tout début des années 60. On retrouve déjà la patte de Miyazaki, ayant encore écrit l’histoire et qui affectionne particulièrement ce type de personnage depuis Nausicaa, Mononoke, Sophie dans Le Château Ambulant, Chihiro et les innombrables jeunes filles qui parsèment son œuvre (y compris au niveau de ses productions). Il y a aussi une touchante histoire d’amour avec un beau jeune homme réservé, lui aussi serviable et volontaire. Ce n’est pourtant pas cet aspect-là, mis très en avant sur les affiches et les bandes annonces, qui est le plus intéressant du film.

On peut même dire qu’elle n’intéresse pas beaucoup Miyazaki (père et fils) puisque cet amour « impossible », qui a quelque chose de très shakespearien, est résolu par une pirouette un peu facile. Le thème central de La Colline aux Coquelicots est celui de la filiation et de l’héritage. C’est avant tout une « histoire de famille ». Dès les premières minutes, on voit la jeune héroïne Umi levant des drapeaux à l’intention des bateaux qui naviguent en contrebas de cette colline en haut de laquelle sa maison se trouve. On apprend très vite qu’elle le fait à l’intention de son père, disparu en mer après que son bateau ait coulé lors de la guerre de Corée. Sa grand-mère lui dira, à la fin de cette séquence d’introduction, qu’elle espère un jour la voir sortir du deuil et accepter de ne plus lever ces drapeaux dans le vain espoir que son père lui réponde miraculeusement.

L’arrivée du jeune Shun est importante puisqu’elle marque la première intrusion masculine dans la vie d’Umi depuis cette disparition paternelle. Lui aussi a perdu son père et vit chez des parents adoptifs. Sa rencontre avec Umi va entrainer un changement dans l’équation avec la révélation d’un détail qui risque bien de bouleverser leur vie à jamais. Peu aidé par leurs parents, la mère d’Umi travaillant dans une université américaine et le père de Shun n’étant pas loquace, les deux jeunes gens vont être confronté à un questionnement identitaire épuisant. La clé de celui-ci est une vieille photo de trois amis marins qu’Umi et Shun ont tous les deux et qu’ils tenteront de retrouver afin de savoir d’où ils viennent vraiment.

Héritage, tradition et modernité

Mais une autre histoire nettement plus intéressante est racontée en parallèle. Dans le lycée où vont Umi et Shun se trouve un très vieux bâtiment appelé le « Quartier Latin ». Une vieille et grande bâtisse délabrée dans lequel se retrouvent les étudiants les plus âgés pour étudier les diverses branches de la connaissance. Il s’agit en fait du grand lieu du savoir du lycée et probablement de la région. Un lieu pour l’apprentissage et la connaissance. Mais voilà, ce « Quartier Latin », qui a une très longue histoire ayant vue se succéder de nombreuses générations d’étudiants, est dans un tel état de délabrement que le conseiller régional souhaite le démolir pour y construire un bâtiment plus moderne. S’organise alors une « résistance » de la part des étudiants qui enchainent actes symboliques et assemblées générales pour se faire entendre. Des actions pas souvent efficaces mais qui ont au moins le mérite d’être accomplies comme le souligne Goro Miyazaki.

C’est là qu’entre en scène Umi, séduite d’abord par le jeune Shun puis surtout par ce bâtiment si mystérieux et stimulant. C’est avec l’arrivée salutaire des étudiantes que le mouvement va prendre de l’ampleur. Si elles arrivent au départ avec les talents qu’on leur attribue au départ automatiquement (le ménage), pas question que les garçons ne mettent pas la main à la patte. Une union qui fait ainsi fi des sexes puis de l’âge pour qu’au final chacun poursuive le même but. En cela, La Colline aux Coquelicots est une œuvre qui s’inscrit parfaitement dans son temps. En effet, si la fin des années 1990 et le début du XXème siècle avaient vu une fascination du cinéma pour le « virtuel » avec le développement en masse de l’internet et du jeu vidéo (initié par Matrix puis avec des œuvres comme Avatar, Inception, The Social Network), les années 2010 semblent s’orienter vers une idée inverse qui serait « le groupe ». Un groupe qui ne doit plus être lié virtuellement, mais qui doit véritablement s’unifier, émotionnellement et « physiquement » parlant. La Colline aux Coquelicots n’en est que le nouveau représentant après Mission Impossible – Protocole Fantôme et Happy Feet 2 en décembre dernier. Face à une époque aussi dure, rien ne vaudrait plus que l’union ?

L’histoire est évidemment autobiographique. D’abord pour Hayao Miyazaki puisqu’au cours de l’année 1964 il prit la tête des manifestants au sein du studio Toei, dans lequel il travaillait, après quelques problèmes syndicaux. Difficile de ne pas voir le voir dans ce Shun, leader charismatique du mouvement estudiantin au côté de son meilleur ami (Takahata ?), qui tente de sauver et d’améliorer les conditions de travail dans ce vieux bâtiment (qui, une fois rénové, donnerait Ghibli ?). Autobiographique aussi du point de vue de son fils, Goro, qui doit affronter ce vieil héritage et réussir à en faire quelque chose de neuf sans pour autant le balayer d’un revers de la main ; pour l’anecdote, il est d’ailleurs aussi le directeur du musée Ghibli en l’honneur de son père. Entre tradition et modernité : l’éternelle problématique qui traverse toute la filmographie de Miyazaki père et qui ne cesse d’être posée dans un Japon où le fossé des générations ne fait que s’agrandir.

Il manque cependant quelques séquences marquantes à La Colline aux Coquelicots (ce dont pouvait par exemple se targuer Arrietty). Délaissant le lyrisme et le magique qu’affectionne son père, Goro emprunte plus au réalisme de Isao Takahata. Il faudrait juste un peu plus d’ampleur pour que Goro puisse clairement prétendre entrer dans la cour des grands. Et arriver à s’extirper de l’influence presqu’oppressante et tyrannique de son père pour qu’il puisse enfin trouver un style bien à lui. S’il a un air de déjà vu, en plus du fait qu’il n’arrive pas à atteindre le niveau de ses prédécesseurs, le film de Goro Miyazaki montre néanmoins que la recette fonctionne encore en livrant une histoire absolument charmante et pleine d’émotions.

NOTE : 6,5 / 10

Titre original : Take Shelter

Film américain sorti le 04 janvier 2012

Réalisé par Jeff Nichols

Avec Michael Shannon, Jessica Chastain, Tova Stewart,…

Drame

Curtis LaForche mène une vie paisible avec sa femme et sa fille quand il devient sujet à de violents cauchemars. La menace d'une tornade l'obsède. Des visions apocalyptiques envahissent peu à peu son esprit. Son comportement inexplicable fragilise son couple et provoque l'incompréhension de ses proches. Rien ne peut en effet vaincre la terreur qui l'habite...

Il arrive enfin après quelques passages remarqués dans des festivals comme celui de Sundance ou de Deauville. Un bouche-à-oreille très flatteur l’accompagne depuis quelques mois et il a laissé une critique presse absolument extatique à son sujet. Le Take Shelter de Jeff Nichols est depuis plus d’une semaine visible sur les écrans français et ouvre de façon tonitruante et prometteuse une année cinéma qui s’annonce assez exaltante. Quel est donc ce fameux film indépendant dont toute la communauté cinéphile semble s’émouvoir dès qu’il lui tombe sous les yeux ?

Take Shelter est avant tout une énième variation du film catastrophe. Genre qui a retrouvé une certaine vivacité ces dernières années avec des œuvres comme 2012 de Roland Emmerich, La Route de John Hillcoat, Prédictions d’Alex Proyas, d’une certaine manière l’Avatar de James Cameron ou encore le récent et définitif Melancholia de Lars Von Trier. La thématique est d’autant plus à la mode pour deux raisons principales. D’abord cette « prédiction » des Mayas qui ne va cesser de revenir tout au long de cette année comme une vieille mauvaise blague. Plus sérieusement, par ce climat actuel riche en angoisses et en évènements déprimants. Catastrophes à la fois physiques (réchauffement climatique, Fukushima l’année dernière et le tsunami indonésien en 2004) et plus insidieuses (la crise économique). Une ambiance pas très joyeuse forcément propice à des films alarmistes souvent dépressifs.  

La tempête approche  

Mais Take Shelter se démarque clairement du film catastrophe type. Ce n’est pas un gros budget produit par les studios pour sortir en grandes pompes et impressionner l’audience avec des séquences de destructions massives en CGI. Le film de Jeff Nichols se rapproche donc de la veine intimiste et « auteurisante » qu’avait exploré Lars Von Trier l’été dernier. La catastrophe à venir qui inquiète tant Curtis LaForche est encore une fois la métaphore d’un évènement dramatique à échelle humaine. Dans Melancholia, la planète éponyme fonçant droit sur la Terre reflétait, selon Von Trier, la propre mélancolie de l’héroïne s’apprêtant à détruire son mariage que relatait toute la première heure du film. Avec Take Shelter, Nichols symbolise cette crainte de l’Américain moyen face à une perspective économique des plus sombres. Si les critiques se sont délectées à lui attribuer diverses lectures (des marronniers comme la crise ou le 11/09), elles enlèvent en quelques sortes le véritable impact de Take Shelter en lui donnant un côté assez lourdaud.

Car Take Shelter traite d’une peur bien plus large. Il s’agit avant tout de la crainte universelle de tout perdre. D’avoir construit un quotidien rassurant et confortable qui se retrouve brusquement menacé, interrompu pour au final disparaitre sans crier gare. Se retrouver devant un inattendu alarmant, pas encore visible mais bien perceptible. Comme d’innombrables films américains (et pas seulement « indépendants ») depuis la fin des années 60, Take Shelter s’acharne à démonter ce « rêve américain » mis à mal par la crise financière et une quinzaine d’années de débâcle politique. Curtis LaForche est un Américain modèle : marié et père de famille, il travaille assidument afin de protéger ceux qu’il aime en leur apportant ce dont ils ont besoin. Le couple et l’enfant vivent dans une grande maison qu’ils ont eu après un bel emprunt, ont une voiture (qu’ils ont aussi eu après un emprunt) et vont à la messe tous les dimanches.

Un tableau parfait en somme qui va peu à peu s’effriter à partir du moment où Curtis commencera à faire des cauchemars de plus en plus angoissants. Des visions apocalyptiques de tempêtes monumentales aux pluies brunes et ayant tendance à rendre fou les humains que croise Curtis. Des rêves si réalistes et vivants que ce dernier en ressent les sévices au cours des journées qui suivent. Vient alors l’interrogation principale qui sert de ligne directrice à Take Shelter : Curtis LaForche est-il en train de sombrer dans une complète paranoïa héréditaire, sa mère en étant atteinte depuis qu’il est enfant, ou bien ces cauchemars sont-ils le signe de quelque chose de plus profond encore ? Un « don » de prédiction qui lui permettrait de ressentir l’imminence d’une catastrophe ? Le spectateur, tout comme le personnage principal, est dans le doute le plus total pendant plus d’une heure et demie. L’obsession de Curtis dans sa nouvelle mission (réaménager l’abri anti-tornade de son jardin), au point d’y sacrifier ses économies, d’empêcher sa fille sourde d’avoir enfin l’opération qui lui permettrait d’entendre et de mettre sa famille dans une situation financière instable, ferait plutôt pencher la balance en faveur de la folie.

Devenant de moins en moins sociable, se méfiant tout d’un coup de ses proches dès qu’il rêve d’eux tentant de le tuer, Curtis LaForche apparait vraiment aux yeux du spectateur comme un fou. Il se posera une question essentielle au cours du long-métrage : en pleine nuit, il descendra de la voiture où dorment sa femme et sa fille pour admirer un menaçant orage qui gronde au loin et se demandera à voix haute « s’il est le seul à voir ça ». Visiblement oui, son ami Dewart ne réagissant pas quand son ami sursaute à chaque coup de tonnerre qu’il croit entendre. D’autant plus que ces visions commencent à disparaitre au fur et à mesure qu’il se reprend en charge. Avant de replonger de manière encore plus abrupte dans la démence. Marqué par un fort traumatisme puisqu’il avait été abandonné par sa mère en pleine crise de paranoïa lorsqu’il était enfant, Curtis refuse de fuir en laissant sa famille. La séquence où, furieux, il met en garde tous ces « aveugles » qui se moquent de lui et qui refusent d’anticiper la tempête qui approche, est un morceau de cinéma tétanisant.  

Tous aux abris  

La séquence dans l’abri anti-tornade est la plus importante et la plus émouvante du long-métrage. Enfin achevé et amélioré, celui-ci peut alors être utilisé par Curtis pour protéger se famille s’une soudaine tornade. Dans un grand moment de satisfaction, il leur montre tous ce qu’il a prévu comme pour se rassurer lui-même qu’il a bien fait de ruiner sa famille pour la mettre à l’abri de tous les dangers, même les plus improbables (il les force à porter des masques à gaz). Persuadé que la fin du monde est enfin arrivée comme il l’avait ressenti, il refuse ensuite de sortir de l’abri en déclarant à sa femme et sa fille qu’il entend encore le tonnerre. Mais celles-ci lui refusent de le suivre dans sa crainte. Et c’est sa femme qui l’aidera à accepter le fait qu’il n’y ait plus rien à craindre et qu’il doit faire face à ses craintes. La véritable métaphore de la tempête apparait donc là : il s’agit de cette image du couple qui s’apprête à se morceler. Néanmoins, si la tempête menace leur couple, elle peut aussi les réunir comme avant.

Si le film avait eu l’intelligence de s’arrêter à ce moment où Curtis sort de l’abri pour accepter et affronter le monde extérieur, il aurait pu accéder au rang de chef d’œuvre. L’ennui c’est que Nichols y ajoute dix minutes qui viennent gâcher l’ensemble et font apparaitre la structure du film comme quelque chose de terriblement mécanique. En évitant de spoiler, on peut dire que la séquence finale est perceptible dès la dixième minute. Une fin semblable à celle de A Serious Man mais dénuée de tout l’impact, le mysticisme et l’ironie qui faisaient le sel de la dernière séquence du film des frères Coen. Une structure mécanique car ces nombreuses scènes de cauchemars reviennent avec la rigueur d’un métronome lors du long-métrage, comme si elles étaient les étapes d’un décompte final funeste. Une fois que l’on a compris le principe, le rythme languissant du long-métrage cesse d’instaurer une atmosphère de mystère pour renforcer l’idée d’un manque d’âme. Take Shelter est un peu une machine trop bien rodée, un brin répétitive et dont la finalité ne surprend à aucun moment. Cette séquence finale n’arrivent qu’à défoncer des portes ouvertes en élucidant explicitement cette question principale et en apportant très lourdement un sous-texte alarmiste juste bon à exciter la presse avide d’analyse critique post 11/09.

Faut-il pour autant démolir le film à cause de ses dix dernières minutes et de ses quelques baisses de rythme venant en grande partie de cette structure narrative automatique ? Bien évidemment que non, car l’émotion arrive clairement à passer par un magnifique duo d’acteurs. D’abord Michael Shannon, gueule étrange du cinéma américain qui s’est spécialisé dans les rôles d’illuminés entre World Trade Center d’Oliver Stone, The Runaways de Floria Sigismondi, Les Noces Rebelles de Sam Mendes et évidemment Bug de William Friedkin. On pense d’ailleurs beaucoup à ce dernier film, huis clos paranoïaque sur un thème similaire et qui était un peu plus efficace et traumatisant que le long-métrage de Nichols. Shannon confirme son talent d’immense acteur, à la fois subtil et inquiétant, et Nichols lui permet de casser quelques peu son image, le rendant plus « humain » que dans ses rôles précédents en le montrant en tant que « père de famille ». Il y a ensuite la sublime Jessica Chastain qui commence brillamment 2012 après une très belle année ayant vu sa révélation tonitruante et soudaine entre The Tree of Life de Terrence Malick, L’Affaire Rachel Singer de John Madden, Killing Fields d’Ami Canaan Mann, La Couleur des sentiments de Tate Taylor et Coriolanus de Ralph Fiennes (qui ne tardera pas à sortir en France). Elle irradie Take Shelter dans son rôle de mère et femme aimante, un peu comme elle l’avait fait dans le film de Malick.

Si la mise en scène de Nichols se rapproche souvent d’un naturalisme à la Malick, son Take Shelter lorgne néanmoins plus vers la filmographie de M. Night Shyamalan. Phénomènes et surtout l’impressionnant Signes viennent immédiatement en tête : drames intimistes se déroulant en grande partie à la campagne, où l’irruption brutale du fantastique a avant tout comme objectif de ressouder une cellule familiale divisée. Si l’on ajoute à cela des séquences fantasmagoriques marquantes et une bande son assez envoutante, il n’y a aucune raison pour ne pas considérer Take Shelter comme le premier grand film de cette année.

NOTE : 7,5 / 10